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他不如此的；明白了這個才能明白文藝的形式下所埋藏的那點精神。舉個例子說：在歐洲文藝復興的時候，人們把埋了千來年的古代希臘拉丁的文藝復活起來，這是歷史上的一件美事。人們在此時有了使古代文藝復活的功勞，可是他們同時鑄成了一個大錯誤，便是由發現古物而變為崇拜古物，凡事以古為主，而成了新古典主義。這新古典派的人們專從古代作品中找規則，從而拿這些規則來衡量當代的作品。他們並沒有問，為什麼古代作品必須如此呢？因為他們不這樣問，所以他們只看了古代文藝的形式，而沒有追問那形式下所含蘊的精神。其實希臘作品的所以靜美勻調，是希臘人的精神的表現。新古典派的人們只顧了看形式，而忽略了這一點，於是處處摹擬古人而忘了他們自己生在什麼地方，什麼時代。這是個極大的錯誤，因為他們的歷史觀錯了，所以把文學也弄個半死。設若他們再深入一步，由形式看到精神，他們自然會看出文學為什麼傾向某方去，也便明白了文學是有生命的，到時候就會變動的。希臘人們是愛美的，但是，他們並不完全允許思想自由，梭格拉底①的死，與阿里司陶風內司②的嘲笑梭格拉底和尤瑞皮底司，便是很好的證據。以雕刻說吧，希臘的雕刻是極靜美的，但是這也因為希臘雕刻是要受大眾的評判的；一件作品和群眾的喜好不同便不能陳列出去。希臘人的天性是愛平勻靜好之美的，所以大家也便以此批評藝術；於是作家也便不能不這樣來表現。他們不喜極端，因而也不許藝術品極端的表現。這樣，在古代希臘藝術作品的平勻靜好之下還藏這段愛平勻靜好的精神；我們怎能專以形式來明白一時代的作品呢？那麼，在這裡我們用“傾向”，不用“派別”，實在有些理由了。

再說，一派的作品與另一派的比較起來，設若他們都是立得住的作品，便都有文學特質上相同之點；嚴格的分派是不可能的。就是一個作品之中有時也含著不同的分子，我們又怎樣去細分呢？

派別的誇示是摹擬的掩飾，以某派某家自號的必不是偉大的創作家。那真能倡立一家之說，獨成一派的人們，是要以他們的作品為斷；不能因為他們喊些口號便能創設一派。

在中國文學史上雖然也可以看出些文學的變遷，但是談到文藝思潮便沒有歐洲那樣的顯明。自從漢代尊經崇儒，思想上已然有了死化的趨勢，直到明清，文人們還未曾把“經”與“道”由文學內分出去，所以，對於純文藝縱然能欣賞，可是不敢公然倡導；對於談文學原理的書，象《文心雕龍》，真是不可多得的；雖然《文心雕龍》也還張口便談“原道”“宗經”。對於文學批評多是談自家的與指摘文藝作品的錯誤與毛病，有條理的主張是不多見的。至於文學背後的思想，如藝術論，美的學說，便更少了；沒有這些來幫助文學的瞭解，是不容易推倒“宗經”與“原道”的信仰的。有這些原因，所以文藝的變遷多是些小的波動，沒有象西洋的浪漫主義打倒古典主義那樣的熱烈的革命；因此，談中國文學的傾向是件極不容易的事。

我們可以勉強的把中國文學傾向分作三個大潮：第一個是秦漢以先的，這可以叫作正潮。因為秦漢以先的作品，全是自由發展的，各人都有特色，言語思想也都不同；雖然偉大的作品不多，但確是文藝發展的正軌。雖然這時候還沒有文學主義的標樹，甚至於連文學的認識還不清楚（看第二講），可是創造者都能儘量發表心中所蘊，不相因襲。在散文與詩上都有相當的成績，如莊子的寓言，屈原的騷怨，都是很不幸的沒有被後人勝過去。設若秦漢以後還繼續著這種精神自由的前進，中國文學當不似我們所知道的那麼死板。可憐秦代不許人們思想，漢代又只許大家一樣的思想，於是這個潮還沒到了風起雲湧，已經退去，只剩下一些斷藻蛤彀給後人撿拾了！

第二個潮流是自秦漢直至清代末日，這個長而不猛的潮可以叫作退潮。因為只是摹古，沒有多少新的建設。“文以載道”之說漸漸成了天經地義，文藝就漸漸屈服於玄學之下，失去它的獨立。縱然有些小的波瀾，如主格調與主神韻之爭，主義法與主辭藻之爭，雖然主張不同，其實還都是以古為準。那主張格調的是取法漢魏，那主張神韻的是取法王維、孟浩然。摹擬的人物不同，其為摹擬則一。在散文上，有的非上擬秦漢不可，有的唐宋也好取法。無論是摹擬哪家哪派，在工具上都是用死文字，於是一代一代的下來，不但思想與言語是死定的，就是感情也好似劃一了——無病呻吟。

在這個死水裡，好似凡是過去的時代與死去的人便可以成一派，派別分得真不少：以文章言，便有西京體，東