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。畫家在紙上表現的東西並不是真東西，畫上的蘋果不能作食品；它是把心中對蘋果的直覺或妙悟畫了出來，那個蘋果便表現著光，色，形式的美。這個光，色，形式的總合是不是美的整個？是不是創造力的表現？不假借一些東西，藝術家無從表現他的心感；但是東西只能給他一些啟示；他的作品是心靈與外物的合一，沒有內心的光明，沒有藝術化的東西。藝術品並非某事某物的本象，是藝術家使某事某物再生再現；事物的再生再現是超乎本體的，是具體的創造。“使觀察放寬門路，檢閱人類自中國到秘魯”（Johnson）。①是的，藝術家是要下觀察的工夫。但是藝術如果不只是抄寫一切，這裡還需要象Dryden②的批評莎士比亞：“他不要書籍去認識自然；他的內心有，他在那裡找到了她。”觀察與想象必須是創造程序的兩端：“雞蟲得失無了時”是觀察來的經驗；但是“注目寒江倚山閣”（杜甫《縛雞行》）是詩人的所以為詩人。詩人必須有滲透事物之心的心，然後才能創造出一個有心有血的活世界。誰沒見過蘋果？為什麼單單的愛看畫家的那個蘋果？看了還要看？因為那個蘋果不僅是個果子，而且是個靜的世界；蘋果之所以為蘋果，和人心中的蘋果，全表現在那裡；它比樹上的真蘋果還多著一些生命，一些心血。藝術家不只觀察事物，而且要深入事物的心中，為事物找出感情，美，與有力的表現來。要不是這麼著，我們將永不能明白那“愁心極楊柳，一種亂如絲。”（孟浩然《春怨》）或“平疇交遠風，良苗亦懷新。”（陶潛《癸卯歲始眷懷古田舍》）或“覺來眄庭前，一鳥花間鳴，借問此何時，春風語流鶯。”（李白《春日醉起言志》）到底有什麼好處。我們似乎容易理解那“綠樹村邊合，青山郭外斜。”（孟浩然《過故人莊》）與“寂寥天地暮，心與廣川閒。”（王維《登河北城樓作》）因為前者是個簡單的寫景，後者是個簡單的寫情。至於那“良苗亦懷新”與“春風語流鶯”便不這樣簡單了，它們是詩人心中的世界，一個幻象中的真實，我們非隨著詩人進入他所創造的世界，我們便不易瞭解他到底說些什麼。詩人用他獨具的慧眼看見“黃河之水天上來”，或是“黃河如絲天際來”，或是“舞影歌聲教淥池，空餘汴水東流海。”（均李白句）假如我們不能明白詩人的偉大磅礴的想象，我們便不是以這些句子為一種誇大之詞，便是批評它們不合理。我們容易明白那描寫自然與人生的，而文藝不只在乎描寫，它還要解釋自然與人生；在它解釋自然的時候，它必須有個一切全是活著的世界。在這世界裡，春風是可以語流鶯的，黃河之水是可以自天上來的。在它解釋人生的時候，便能象預言家似的為千秋萬代寫下一種真理：“古時喪亂皆可知，人世悲歡暫相遣。”（杜甫《清明》）

那麼，創造和摹擬不是一回事了。

由歷史上看，當一派的詩藝或圖畫固定的成了一派時，它便漸漸由盛而衰，好象等著一個新的運動來替換它似的。為什麼？因為創作與自由發展必是並肩而行的；及至文藝成了一派，人們專看形式，專摹仿皮面上一點技巧，這便是文藝壽終之日了。當一派正在興起之時，它的產品是時代的動力的表現，不僅由時代產生作品，也由作品產生新時代。這樣的作品是心的賓士，思想的遠射。到了以摹仿為事的時節，這內心的馳騁幾乎完全停止，只由眼與手的靈巧作些假的古物，怎能有生命呢？古典主義之後有浪漫主義，這浪漫主義便恢復了心的自由，打破了形式的拘束。有光榮的文學史就是心靈解放的革命史。心靈自由之期，文藝的進行線便突然高升；形式義法得勝之時，那進行線便漸漸馳緩而低落。這似乎是駁難中國文人的文藝主張了，與柏拉圖已無關係。柏點陣圖的摹仿說是為一切藝術而發的，是種哲理，他並沒有指給我們怎樣去摹仿。中國人有詳細的辦法：“為詩要窮源溯流，先辨諸家之派，如何者為曹劉，何者為沈宋，何者為陶謝……析入毫芒，學焉而得其性之所近。不然，胡引亂竄，必入魔道！”（《燃燈記聞》）這個辦法也許是有益於初學的，但以此而設文藝便是個大錯誤。何者為曹劉，何者為沈宋，是否意在看清他們的時代的思想、問題等等？是否意在看清他們的個性？是否意在看清他們的所長與所短？假如意不在此，便是盲從，便是把文藝看成死物。不怪有個英人（忘其姓名）說，中國人的悲感，從詩中看，都是一樣的：不病也要吃點藥，醉了便寫幾句詩，得不到官作便喝點酒……是的，中國多數寫詩的人連感情都是假的，因為他們為摹擬字句而忘了鑽入社會的深處，忘了細看看自己的心，怎能有深刻之感呢？“讀書破萬卷，下筆如有神”