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文人怎樣將美傳達出來呢？

這便須談到想象了。凡是藝術品，它的構成必不能短了想象。經驗與事實是重要的，但是人人有些經驗與事實，為什麼不都是文人呢？就是講一個故事或笑話，在那會說話的人口中，便能引起更有力的反應，為什麼？因為他的想象力能想到怎樣去使聽眾更注意，怎樣給聽眾一些出其不備的刺激與驚異；這個，往大了說，便是想象的排列法。藝術作品的成功大半仗著這個排列法。藝術家不是隻把事實照樣描寫下來，而是把事實從新排列一回，使一段事實成為一個獨立的單位，每一部分必與全體恰好有適當的聯屬，每一穿插恰好是有助於最後的印象的力量。於此，文學的形式之美便象一朵鮮花：拆開來，每一蕊一瓣也是朵獨立的小花；合起來，還是香色俱美的大花。文藝裡沒有絕對的寫實；寫實只是與浪漫相對的名詞。絕對的寫實便是照像，照像不是藝術。文藝作品不論是多麼短或多麼長，必須成個獨立的單位，不是可以隨便添減的東西。一首短詩，一出五幕劇，一部長小說，全須費過多少心血去排列得象個完好的東西。作品中的事實也許是出於臆造，也許來自真的經驗，但是它的構成必須是想象的。自然，世界上有許多事實可以不用改造便成個很好的故事；但是這種事實只能給文人一點啟示，借這個事實而寫成的故事，必不是報紙上的新聞，而是經過想象陶煉的藝術品。這不僅是文藝該有的方法，而且只有這樣的文藝才配稱為生命的解釋者。這就是說，以科學研究人生是部分的，有的研究生理，有的研究社會，有的研究心理；只有文藝是整個的表現，是能採取宇宙間的一些事實而表現出人生至理；除了想象沒有第二個方法能使文學做到這一步。以感情說吧，文人聽見一個寡婦夜哭，他必須有相當的想象力，他才能替那寡婦傷心；他必須有很大的想象力才能代她作出個極悲苦的故事，或是代她宣傳她的哭聲到天邊地角去；他必須有極大的想象力才能使他的讀者讀了而同情於這寡婦。

亞里士多德已注意到這一點。他說：“一個歷史家與一個詩人……的不同處是：一個是說已過去的事實，一個是說或者有過的事實。”拿韻文寫歷史並不見得就是詩，因為它沒有想象；以四六文寫小說，如沒有想象，還是不算小說。亞里士多德也提到“比喻”的重要，比喻是觀念的聯合；這便說到文藝中的細節目也需要想象了。文藝作品不但在結構上事實上要有想象，它的一切都需要想象。文藝作品必須有許多許多的極鮮明的圖畫，對於人，物，風景，都要成為立得起來的圖畫；因為它是要具體的表現。哪裡去尋這麼多鮮明的立得起來的圖畫？文藝是以文字為工具的，就是能尋到一些圖畫，怎麼能用文字表現出呢？非有想象不可了。“想象是永生之物的代表。”一切東西自然的存在著，我們怎能憑空的把它的美妙捉住？文字既非顏色，怎能將自然中的色彩畫出來？事實本不都是有趣的，有感力的，我們怎麼使它們有趣有感力？一篇作品是個整個的想象排列，其中的各部分，就是小至一個字或一句話或一個景象，還是想象的描畫。最顯然的自然是比喻：因為多數的景象是不易直接寫出的，所以拿個恰好相合的另一景象把它加重的烘托出；這樣，文藝中的圖畫便都有了鮮明的顏色。《飲中八仙歌》裡說：“宗之蕭灑美少年”，怎樣的美呢？“皎如玉樹臨風前”。這一個以物比人的景象便給那美少年畫了一張極簡單極生動的像。可是，這種想象還是容易的，而且這在才力微弱一點的文人手裡往往只作出一些“試想”，而不能簡勁有力的畫出。中國的賦裡最多這種毛病：用了許多“如”這個，“似”那個，可是不能極有力的描畫出。文藝中的想象不限於比喻，凡是有力的描畫，不管是直接的或間接的，不管是悲慘的或幽默的，都必是想象的作用。還拿《飲中八仙歌》說吧：“飲如長鯨吸百川”固然是誇大的比擬，可是“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠”便不僅是觀念的聯合，以一物喻另一物了，而是給賀知章一個想象的人格與想象的世界；這是杜甫“詩眼”中的感覺。杜甫的所以偉大便在此，因為他不但只用比擬，而是把眼前一切人物景色全放在想象的爐火中煉出些千古不滅的圖畫：“想象是永生之物的代表”。“山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白人骨”（《悲青坂》）是何等的陰慘的景象！這自然也許是他的真經驗，但是當他身臨其地的時候，他所見的未必只是這些，那個地方——和旁的一切的地方一樣——並沒給他預備好這麼兩句，而是他把那一切景色，用想象的炮製，鍛煉出這麼兩句來，這兩句便是真實，便是永生。“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？”（《哀江頭