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幟。即如對“*”的批判一樣，都是“猶抱琵琶”的羞澀臉孔，使我們不能、不敢來深入研究和批判。因為“緊箍咒”就在我們每個人的頭上、心裡，在靈魂中，在潛意識裡提醒著我們——可以這樣寫麼？

海耶克說過，“人們一旦接受了它的出發點的那些前提，就不能逃避它的邏輯。”這不僅是適用於經濟的理論，其他也一樣。於是“純文學”在中國這種折衷的、高壓下苟活著的、先天畸形的嬰兒誕生了。所以這麼多年來，她並沒有真正長大，反而越來越顯現出她的不足和缺憾，“五四”的啟蒙並沒有延續下來，那些大家以血肉和思想鋪墊的路基被粗暴的拆毀了。我們只能從頭做起。

2、我不認為“追求文學和藝術的‘純’這樣的想法並不是中國獨有的，”其實是隻有中國幾千年來一直想要保持文學“純粹”成為政治附庸的局面，其他國家的“純”是不帶有，或者很少帶有（至少是很短的時期帶有，譬如中世紀的歐洲））任何政府強制性的自願的行為和探索。所以即使是“延安文藝座談會上的講話”有它積極的意義，其流弊也在慢慢顯現而無法矯正。

所以無論“文藝從屬於政治”，還是文學一定要寫“典型環境中的典型人物”，或者從樣板戲裡總結出來的“高大全”等等，這些“藝術原則”如果只是一家之言，是可以保留自己意見的爭鳴，而不是“不能違背的教條”，我們的文學也不會是這樣一副殭屍般的面孔了。我覺得，這是我們談理論的人無法迴避，也不應該回避的。

一如對於學術的研究所形成的掣肘難書的局面，我們並沒有“寫什麼”和“怎麼寫”的自由。李陀說“用強調‘怎麼寫’來沖決‘寫什麼’，來打破對文學的專制，而且在某種意義上是成功了。”這算作是成功還是悲哀呢？從老舍的自殺，儲安平的失蹤大家可以分析，從高行健的流亡和獲獎大家可以發現更多的東西。“怎麼寫”和“寫什麼”被限定在狹隘的範圍內，只有有良知的作家還在夾縫中奮力掙扎著，努力堅守著最後的底線。

那麼現在呢？

我無法想象，或者說，我不願意看見這種現象，那就是我們的許多文學作品，尤其是我們的小說，愈來愈像事件和問題的說明書，是簡單的論斷或者某些呆板理念的註釋，是強迫和灌輸的教材，而不是活生生的人的靈魂的自然展示，他（她）們沒有生命，他（她）們不過是泥雕木塑，是虛假的玩偶，是躲在書齋裡刻意修飾的謊言——然而作家們自己並不自知，或者不願意知道。

所以我寫了《在噩夢邊緣徘徊的賈平凹》、《餘華的活著及其他》、《李敖與法源寺》等書評，來表達自己的部分觀點。

在《詩及其未來》中我表達了自己的絕望：

無論是書法，繪畫，還是別的什麼藝術，我總是感覺到一種已有形式——包括思維方式的固化和保守，它們對於自由精神的束縛和限制導致了我們對於事物的視而不見和麻木不仁，造成了在近視或者遠視眼中觀察事物所產生的矛盾結局。這種被傳統異化了的思想和看法散佈在我們所接觸到的任何空間，像病毒一樣無孔不入，變成可感知的某種文化和無法捉摸的意識與潛意識，雖然你無法準確抓住它，它們確實存在著。它們影響著你，改變著你，吞噬著你和你的世界。它們在賜你以“人”的智慧的同時，也給了你“人”的偏見、短視、狹隘的立場和自大狂。

而這些就構成了我們的世界，現實的和觀念的。

以至於我們人類的每一次進步都那麼艱難，那麼充滿了血腥的氣息，即使因為純粹觀念的衝突也要互相仇恨，上演一幕幕人間悲劇。我們自身的每一次解放也都要不可避免面對眾多非難，甚至是災難。面對自身的缺陷，許多人只能茫然四顧，無可奈何。

純粹的科學、文藝等等一切人類所創造的文明，都是這樣，要不斷衝破或明或暗的藩籬和束縛，涉過浸透了鮮血的泥淖和墳墓，衝破黎明前的暗夜等待明天。文藝中的詩歌，也是這樣，我們無法避免，但是我們多少可以改變這種限制，不管這中間會面對多麼嚴酷的現實。

這是我們應該有的態度。

三、我們為什麼不再相信小說

“人們普遍不再相信小說是足以表達生活中真實感受的媒體。一般成功而規範的小說只是用一些騙人的理想來平鋪直敘，不要多久讀者就開始不相信這些作品中的謊言會是生活中真實的故事”克林。柯威茨曾經這樣評價美國的小說。其實何止是小說呢？對中國而言，我們的一切宣傳，我們曾經和正在表達著的內容與方式都已經日益變得空洞、