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笛卡爾的形而上學，然後又藉助於道德感而創造了另一種形而上學，這種道

德感歸根到底就是神聖的直覺。

另一方面，一直沒有被理性主義所窒息的神秘主義，在十八世紀末期非

常流行。它透過斯韋登堡、德·帕卡利斯和聖馬丹的神靈學得到了廣泛的流

傳，並且開始滲入到共濟會和光明會教義裡。它偽裝立足於科學理論和科學

發現：從醫學上它也借用了生機論，從物理學上借用了磁力學，磁性也被認

為是一種非理性的力量。梅斯梅爾的講道壇象夢遊一樣，使精神達到恍惚昏

迷的狀態，於是精神便接觸到超自然的世界了。甚至天主教教義也不能使約

瑟夫·德·梅斯特那樣虔誠的教徒不受神秘主義的誘惑。

然而，對於任何一個這樣的運動，如果只考慮到它的思想意識，而不考

慮到它的擁護者的氣質和社會狀況的話，就不能看出它的深度。大多數神秘

主義者都不能使自己適應社會環境，或者去適應而還沒有成功。他們之中包

括病患者和精神不安者，這些人內心空虛，一籌莫展，便註定了他門陷入憂

鬱，甚至自殺；也包括一些青年人，他們渴望自立和歡樂，但卻受到社會的

限制因而憤激；還包括那些謀求出路的人，他們受到那些因地位、財產或名

望而享有特權者的阻塞而不能得志。這些人想使扶善鋤惡的“綠林好漢”的

形象理想化，那是不足為奇的；其中很多人後來由於年齡和成就而變得聰明

起來，那也不使人感到意外。過去總有一些“浪漫主義者”，但在十八世紀，

這些人數以倍增，因為資產階級的興起打亂了原有的社會結構，越來越多的

有才幹但很貧窮的青年人變得憤世嫉俗或是心灰意冷。

文學和藝術或多或少受到反理性主義的反動影響。法國人以理性的名

義，強制人們接受一些嚴格的美學準則，這些準則大大限制了人們發揮獨創

性的機會。法國作品成為各地的樣板，因而評論家們，尤其是德意志的評論

家，就很容易把這種“古典”藝術斥責為外國進口貨。在文學藝術這個領域

裡，沒有修養的個人主義者有獲得成功的許多機會而很少需要冒險，而且實

際上還大有成名的希望。在大自然中，在不為人熟知的國度裡，在東方、中

國和美洲，或在被遺忘了的過去的著作中，有人到處尋覓新意創見。英格蘭

人和蘇格蘭人心醉神迷地歡迎偽造的奧西安的詩①，法國人發明了“行吟詩

體”。文學體裁的分門別類遭到攻擊，法國古典戲劇中的時間、地點和情節

的三一律也遭到攻擊，而莎士比亞則被人用來證明這一切攻擊都是正確的。

為了擯棄十七世紀的審美觀點，甚至引證剛剛開始發現的希臘精神。變化較

少的造型藝術沒有得到同樣程度的解放。十八世紀末，從古代和義大利文藝

復興中尋找源泉的古典精神，由於達維德和卡諾瓦的天才，再度贏得了勝

利。與此相反，器樂的發展有力地激發了新精神。器樂是現代的藝術，它創

造了自己的規律，而且因為它採用的方法是暗示而不是描繪，同時它的感染

力主要是感覺上和情緒上的，所以就特別富於浪漫色彩。

革命的大動盪似乎在許多方面必然有利於這種新精神。法國革命解放了

個人，並向一切傳統宣戰，宣告了出版和戲劇演出的自由，取締了以確保古

典清規戒律為己任的特權團體。革命激發了人們的熱情，它的瞬息萬變和恐

怖轉折使很多人心慌意亂，他們對變幻無常和情節恐怖的東西養成了一種病

態的癖好，安娜·拉德克里夫的小說風靡一時就足以證明這種傾向。最後，

法國革命使一種悲劇感又流行起來，這是從許許多多的不幸事件的景象以及

人對大自然和命運的無情力量作鬥爭的景象中產生的。然而這個運動並不是

在各地都產生了同樣的影響。

歐洲南部各國當時幾乎還沒有受到影響；甚至在法國和英國，浪漫主義

也沒有取得多大的進展。儘管有威廉·考珀和湖畔詩人①，