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在白牆上的紅色標語如實搬進小說，以顯示它的時代性。而其他作品中出現的遼闊的沙漠。深藍的長空，成群結隊的駱駝，星星點點的帳篷，向天空伸長著手臂的仙人掌，忽隱忽現的海市蜃樓，以及娃娃新娘的婚儀，沙漠浴室的奇景，丹納芙麗的化裝狂歡、拉歌美拉的口哨傳音等等，簡直是一幅幅誘人的非洲風景畫和風俗畫。但是，“我不愛'景'，我'愛'人”。所以她作品中的環境和景物描寫，絕不是可有可無的點綴，而是為著突出人物的性格，或烘托人物的心情，或推進情節的發展。《搭車客》中，作者用下面的景物描寫來突出“我”外出遊玩時清新的感覺和愉快的心情：

早晨的沙漠，像被水洗過似的乾淨，天空是碧藍的，沒有一絲雲彩，溫柔的沙丘不斷的鋪展到視線所能及的極限。在這個時候的沙地，總使我聯想起一個巨大的沉睡的女人的胴體，好似還帶著輕微呼吸在起伏著，那麼安詳沉靜而深厚……

在《沙巴軍曹》裡，當“我”聽完沙漠軍團全營慘遭殺害的血淋淋的故事後，沙漠美景就變成：

天已經暗下來了，風突然厲烈地吹拂過來，夾雜著嗚嗚的哭聲，柳子樹搖擺著，帳篷的支柱也吱吱地叫起來。

《哭泣的駱駝》結尾處慘殺沙伊達場景的描寫，更叫人毛骨悚然，欲哭無淚。這種把物景溶於心景的寫法，使景物帶上了感情的色彩，又使感情像景色一樣的明朗，自然就增加了作品的感人魅力。

至於對比手法的妙用，幾見於三毛的每篇作品。《似曾相識燕歸來》，寫“我”喪夫後回到馬德里看望公婆，全文用小姑伊絲帖對“我”的關懷體貼，以及夫家整整一條街上的鄰居對“我”“最真摯的情愛”來反襯出公婆、特別是婆婆的冷酷和貪婪：自己廣有錢財產業，卻忍心在兒媳痛不欲生的悲傷時刻，搶奪兒子遺留給媳婦賴以遮身的住房，甚至說出“你反正不要活的……”這樣殘忍的話，以此作為霸佔房子的理由。在《巨人》中則以“我”的渺小突出小達尼埃的高大；《啞奴》裡，更以奴隸主的富有、兇狠和陰險突現奴隸的貧窮善良和任人宰割的命運，等等。這種對比手法的純熟運用，不僅把作品中的真美與假美兩種截然不同的東西區別開來，而且使作者筆下的人物各有各的面貌，各有各的聲音，各有各的性格，各有各的丰姿。

三毛中期創作的第三個特點，是濃郁的抒情色彩。無論是小說還是散文，她的筆尖總是蘸滿感情，並帶著作為女作家特有的溫柔親切、委婉細膩。而她所以能那麼自如地抒真情，發己見，也是與以“我手寫我口”的寫作方法有密切關係的。在她所有的作品中，“我”都是作為事件的參與者或目睹者投入故事，這樣，就便於藉助“我”對人物和事件的真切感受，自然而直接地表露“我”的審美感情，並積極發揮“我”對於人物或事件的美學評價作用。如小說《哭泣的駱駝》中，對摩洛哥侵略者的憎恨，對沙哈拉威人為民族獨立而戰鬥的讚頌，對游擊隊領袖巴西里夫婦的敬愛與同情，都是透過作者的“感情用筆”來表現的。在散文《夢裡花落知多少》裡，作者把“我”對丈夫荷西的追憶、眷戀和懷念寫得那樣情深意切，哀傷感人。誰能忘記那湧自心底的帶淚的聲音：“埋下去的是你，也是我。走了的，是我們。”“就算你已成白骨，仍是春閨夢裡相思又相思的親人啊！”而在《背影》裡，作者更把父母步行去看荷西墓地以及母親買菜歸來艱難獨行的背影，作為抒情泉口，字字融注了父母對女婿的哀悼和對女兒的痛惜，句句飽含了女兒對父母的感恩和親情。“孩子真情流露的時候，好似總是揹著你們。你們向我顯明最深的愛的時候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。”這種袒露真情實感的抒情，體現出一種真摯的美，常常能引起讀者強烈的共嗚。即使是寫遊記，作者敘事繪景，也句句含情。如對各具特色的七個島嶼（《逍遙七島遊》）的精細描述，傾注了多少深情與熱愛。而且，每當異國美景稍似祖國風光，那嚮往和眷戀之情，是那樣自然而急切地凝聚於作者的筆端：“我更加溫柔地注視著這片杏花春雨，在我們中國的江南，大概也是這個樣子吧！”

自然，思想和感情是抒情的基礎。沒有深刻的思想和真摯的感情，空泛的抒情也只會顯得軟弱無力。三毛作品中的抒情，凝聚著“我”對人物和事件的深思，體現著作家思想感情的深度和濃度。因此，在她的作品中，往往藉助“我”的抒情深化著作品的主題。如在《親不親，故鄉人》中，作者對自臺灣省出外考察的某些團體或外出旅行的某些同胞，因為在國外餐廳酗酒行令，對門房揮拳吵架、甚至在大街上隨地小便等等