第34部分(第2/4 頁)

平見長。

無論如何，“南宗”終究應運而生了。正是南宗引起了我們最大的興趣，因為它最具中國特色。這種繪畫世稱“士夫畫”。到了11世紀，由於像蘇東坡（1035～1101）、米芾（1051～1107）及其兒子米友仁（1086～1165）等宋代學者的影響，這種繪畫變得更為簡樸，主觀性更力強烈。“士夫畫”又稱“文人畫”。蘇東坡甚至畫過一枝沒有節的竹子，有人問他何以至此，他答道：“竹生時何嘗逐節生。”蘇東坡是一個偉大的作家和詩人，尤工於畫竹，十分喜愛竹子，曾經講過：“寧可食無肉，不可居無竹。”他畫的竹子，很像他的“醉書狂草”，潑墨如雲，不著色彩，他作畫的方式也是先吃飽喝足，進入醉態，然後飽蘸墨汁，隨興揮毫，或作書，或畫竹，或賦詩。有一次，他在這種狀態下，信筆在邀請他的主人家壁上題了一絕：“空腸得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，寫向君家雪色壁。”這兒，繪畫已不是“繪”，而是像寫字那樣地“寫”了。吳道子也是如此，經常在酒後或朋友舞劍之時激起靈感作畫，並把舞劍的節奏融人作品之中。很明顯，由於這種刺激轉瞬即逝，故而需要在極短的時間內寥寥幾筆揮就，否則，一會兒酒精的效果就消失殆盡了。

然而，在這種酒興的背後，有一個絕妙的畫理。中國的畫家們遺留下了卷秩浩瀚，內容深奧的藝術批評論著。他們將“形”（物體的物理形狀）、“理”（內部的法則或精神）和“意”（藝術家本人的觀念）區別開來。“士夫畫”就是對被動的寫真手法的反抗。這種手法，古往今來例怔俯拾皆是。宋代學者尤重於“理”，即事物的內部精神。單純追求細節精確的繪畫是商業畫家們之所為，而真正稱得上是藝術的繪畫應該致力於表現精神。可見，問題並不僅僅是進入醉態就可以解決的。

然而，這種繪畫不是專業藝術家所作，而是文人學士之所為，這一點很有深刻含義。正是這種業餘性質，使他們能夠用一種輕鬆愉快的精神去作畫。11世紀時，“士夫畫”始露端倪，被稱為“墨戲”。作畫是文人學士們娛樂消遣的手段，一如書法與繪畫的作用。他們沒有沉重的精神負擔，似乎文人學士們的書法已經很有造詣，還有更多的精力可以用到其他藝術上去，以之為一種快樂而有趣的調劑。二者所使用的工具完全相同：同樣的立軸，同樣的筆墨，同樣的清水，一切都置於案頭，也不需要什麼調色盤。米帝這個士夫畫的大家之一，有時甚至以一卷紙來代替畫筆，或用甘蔗渣和蓮梗代替。當靈感和腕底的魔力到來之際，對藝術家來說，沒有什麼東西是不可以使用的。因為他們已經掌握了傳達基本韻律的藝術，其餘都在其次。今天甚至有用裸露的手指和靈活的舌尖作畫，蘸上墨汁塗於紙上的。繪畫過去是，現在仍然是文人學士的消遣。

這種遊戲的情緒可以用來解釋中國繪畫的某些特徵，這種特徵稱為“逸”，此詞最貼近的英譯為“fugitiveness”，即“即興”、“漂泊”等意，但同時也要有“浪漫主義”和“退隱精神”等意。李白的詩篇也正是用這種輕鬆愉快的浪漫主義特性著稱的。這種“逸”的特質被譽為士夫畫的最高標準，它來自遊戲精神。如同道學一般，它也是人類為逃避喧鬧塵世、獲得心靈自由而作出的一種努力。

如果我們意識到文人學士的精神是如何被限制在道德與政治的框架內的，我們就可以容易地理解他們的這種願望了。士大夫們至少在繪畫上是盡了自己最大的努力去恢復他們的自由的。元代大畫家倪雲林（1301～1374）就是以這種特性見長的，他說：“餘之傀聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”他還說過：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

因此，我們應該在南宋水墨畫的人物和山水中看到中國書法的某些影響。首先，人們可以看到迅捷、有力、飽含韻律的筆觸。在松樹曲折的線條中，我們看到了中國書法中的曲線原則。董其昌說過，畫樹時每個線條都要有波折。王羲之在談書法時說過：“每作一筆波，須有三頓折。”董其昌還說過：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。”人們還可以從所畫怪石的曲線中看到“飛白”的筆法，這種筆法是用餘墨不多、較為乾燥的毛筆作畫，結果線上條的中央留有一些空白：我們在青藤纏繞的樹枝上看到了篆體的形狀。這是趙孟順透露給我們的秘訣。而且，空白地位的藝術性運用，也是書法上的一條重要原理。正如包慎伯所言，合適的空白布置是書法的第一要旨。為求章法、空白等的得當，寧可