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縛在所畫客體上，其二是反對照相機式地再現物質現實。中國書法幫助解決了第一個問題，中國詩歌則幫助解決了第二個問題。研究一下這兩種反對，以及這種藝術傳統的起源，將會使我們瞭解中國繪畫何以會獲得今天這些特徵。

中國繪畫的首要問題，也是一切繪畫的首要問題是：當顏料塗在畫布上，水墨施在絹帛上時，如何處理線條和筆畫？這是個純技術問題，亦即“筆觸”問題，沒有一個藝術家能夠迴避。筆觸的運用將決定整幅作品的風格。如果線條只是用來機械地構勒繪畫物件，線條本身就沒有了自由，我們遲早會厭倦的。

這也是我們在現代藝術中看到的反叛。在中國，這種反叛是由吳道子（約700～760）倡導的，他透過畫筆的大膽而自由的運用解決了這個問題。這位藝術家不是節省線條，而是任其發揮。（我們將在中國建築中看到同樣的原則。）這樣，我們看到的不是顧愷之（346～407）死板而缺乏獨創性的，甚至多少像是用鋼筆畫出來的線條，我們看到的是由吳道子開創的所謂“藥菜條”，曲折粗細變化無窮，筆觸微妙，筆劃自然流暢。事實上，吳道於的學生張旭正是從他老師的繪畫中得到啟發，才創立了書法中的狂草。王維（摩詰，699～759）進一步發展和改進了繪畫中的筆觸，有時乾脆廢除了傳統的“白描”手法，結果被普遍認為是創立“南宗”的鼻祖。南宗畫派的深遠影響，我們不久就會看到。

第二個問題，藝術家的個性應該如何投射到作品之中，使之堪以擔當藝術之名；超越單純的寫真手法，而又不放棄真實與和諧？這種對機械性地模仿現實的抵制也是所有現代藝術新潮流的起因。現代藝術可以說就是試圖逃避物質現實，試圖在作品中尋求表現藝術家自我的方法。中國藝術史上的同樣的變革是在公元8世紀由新的學派帶來的。那時，人們就已經對照相機式地再現物質現實感到厭倦或不滿了。

還是同樣的老問題：藝術家怎樣把自己的情感和感受融於物件之中，而又不至於創作出怪誕的圖畫？這個問題在中國詩歌中早已解決。所謂變革只是對單純的精確和工匠式的瑣細而言。新舊兩種畫派的對比在這樣一個故事中生動地表現了出來：在唐明皇統治時期，宮牆上有兩幅四川風景畫，分別出自李思訓（651～716）和吳道子之手。據說作為“北宗”大畫家的李思訓著色敷金，用了大約一個月的時間；而吳道子則潑墨如雲，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇贊曰：“李思訓一月之功，吳道子一日之跡，各盡其妙。”

當這種反對瑣細工匠手法的變革到來之時，出現了王維。他本人也是第一流的山水畫家。他把中國詩歌的精神與技巧引人其中，有印象主義、抒情性、氣韻的強調以及泛神論。這樣看來，這位使中國繪畫人享盛譽的“南宗之祖”，是受了中國詩歌的薰陶的。

按年代順序排列，中國繪畫的發展是這樣的：中國的藝術天才們看來是在公元4、5、6世紀才開始意識到他們自身價值的。正是在這個時期，藝術批評和文學批評才發展起來的。王羲之（321～379）出身於當時一家名門望族，成為“書聖”。隨後幾個世紀，由於佛學的影響，出現了大同和龍門的石刻。北魏發展了一種書體，現在稱為“魏碑”，就是那時碑文的拓片。這種書體將中國書法提到了一個很高的水準。依著者之見，魏碑是書法史上最好的書體。它是一種不同凡響的書體，不僅美觀，而且集美、力、工三者於一體。這個時代的謝赫率先樹立了“氣韻生動”的原則。這個原則又成了此後1400年來一切中國繪畫的中心原則。

然後是偉大的第8世紀，由於某些原因——這些原因著者本人也講不太清楚——這個世紀成為中國歷史上最具獨創性的時期，無論是繪畫、詩歌，還是散文創作，都是如此。不過，原因之一至少可以追溯到此前的幾個世紀，在當時的亂世之中，新血統得以混入。李白和王維都出生於中國西北部，那裡的人種混雜最為活躍，儘管我們缺乏更為確切的血統上的資料予以證明。無論如何，人類心靈變得更為自由，更具獨創性了。這個世紀湧現出了李白、杜甫等一大批第一流的詩人。繪畫上有李思訓、王維和吳道子，書法上有張旭的“草書”和顏真卿的“楷書”，散文則有韓愈，王維生於699年，吳道子約700年，李白701年，顏真卿708年，杜甫712年，韓愈768年，白居易772年，柳宗元773年一都是中國歷史上第一流的名家。這個世紀還產生了絕代佳人楊貴妃來陪伴皇帝，與詩人李白一起美飾朝廷。然而，這個時代卻也不是以和