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識分子詩人的中國品質。《何人斯》是對詩經“何人斯”創造性（甚至革命性）的重寫，並融入個人的當代生活和知識經驗；他詩中特有的“人稱技巧”已運用得相當嫻熟了，他擅長的“你”、“我”、“他”在其中交替轉換、推波助瀾形成一個完整的佈局，故事在兩個人物中展開、指向一個戲劇性衝突。他在後來寫的《秋天的戲劇》中，這種巧妙的“人稱技巧”達到了高峰。全詩共８節，除第一節和最後一節是必要的引語和結語外，中間六節寫６個人，就像６個演員在他的帶領下在一個舞臺表演“秋天的戲劇”。而他於１９８６年１１月１３日寫於德國的《刺客之歌》，演員被最大限度減少到二人，不像《秋天的戲劇》人物眾多，出場入場、繽紛壯麗。在此，他把自己的形象出神入化地平均分配給了刺客和太子。兩副面孔——兩種語氣——兩個相同的命運——太子與刺客在一片素白的河岸為我們上演了“風蕭蕭兮易水寒”的驚心場面，一首小詩被委以重任並勝任了極端的時間。故事就這樣開始了：那刺客彷彿染上了鄉思的煩躁，堅決要去赴那一片血花，舟楫在叮嚀、酒與劍已必備、英俊的太子向我們走來、熱酒正在飲下……那刺客速疾如夢，那太子幽渺沉鬱；寂寞在燒痛，死亡在渴盼……語調就是態度、就是信仰、就是決心，幻覺中張棗代替了故事裡的主角（詩人作為第三人稱出現），代替了歷史中的一個畫面，那畫面最單純的部分、最幸福最動人的空間——僅僅的一小點。我第一次（接著是好多次）讀到這首詩時，詩中的每一個言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說話、在呼吸、在走動、在命令我的眼睛，我必遵循這詩的律令、運籌和佈局，多麼不可思議的詩意啊，無限的心理的曲折、詭譎、簡潔、練達，突然貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，形象終於在某一刻進入了另一個幻美的形象的血肉之軀。而《鏡中》還應該被理解為是《何人斯》之前一首優美雋永的插曲。它在一夜之間廣為傳唱的命運近似於徐志摩的《再別康橋》或戴望舒的《雨巷》。這婉妙的言片語成的元子，這首眷戀縈迴的俳句式小詩，在經歷了多少空虛和往事的邂逅，終於來到感性的一剎那——落梅的一剎那，來到一個陳舊的詞語——“鏡中”。我還記得我當時嚴肅的表情，我鄭重告訴他：“這是一首會轟動的詩……”他卻憂慮著，睜大雙眼，半信半疑。

《鏡中》、《何人斯》迎合了他不久寫出的一個詩觀。這個詩觀的中心是傳統精神，恰好符合了他的藝術實踐：“歷來就沒有不屬於某種傳統的人，沒有傳統的人是不可思議的，他至少會因寂寞和百無聊賴而死去。的確，我們也見過沒有傳統的人，比如那些極端個人主義者和浪漫主義者，不過他們最多隻是熱鬧了一陣子，到後來卻什麼都沒幹。而傳統從來就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構成一個傳統的最優秀的成分。……如何進入傳統，是對每個人的考驗。總之，任何方式的進入和接近傳統，都會使我們變得成熟，正派和大度。只有這樣，我們的語言才能代表周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居。”

二、從長沙來的張棗（3）

他著迷於他那已經開始的現代漢詩的試驗，著迷於成為一個古老的、馨香時代的活的體現者。他不止一次告訴我，中國文人有一個大缺點，就是愛把寫作與個人幸福連在一起，因此要麼就去投機取巧，要麼就碰得頭破血流，這是十分原始的心理，誰相信人間有什麼幸福可言，誰就是原始人。痛苦和不幸是我們的常調，幸福才是十分偶然的事情，什麼時候把痛苦當成家常便飯，當成睡眠、起居一類東西，那麼一個人就算有福了。他在我的印象中基本沒有任何世俗生活的痛苦，他的痛苦僅僅是因為時光寸寸流逝，因為死亡是無法戰勝的，因為“一江春水向東流”的青春將不再回來。他的這種純粹詩意的力量對於我當時的心情是一個很大的安慰。

來自烈士墓的風盡是春風，他在這春風中成了６０年代出生的人的楷模（至少在當時，在重慶），那時，四川外語學院和西南師範大學有兩個忘記了外部世界、交往十分密切的詩歌圈子，前者以張棗為首（其中包括付維、楊偉、李偉、文林、付顯舟），後者以我為首（包括鄭單衣、王凡、劉大成、王洪志、陳康平）。他在這兩個圈子裡英俊地遊弋，最富青春活力，享受著被公認的明星身份。按中國的說法：“１０歲的神童、２０歲的才子、３０歲的凡人、４０歲的老不死。”他當時只有２３歲，正值才子年齡，銳氣和理想都趨於顛峰，還未進入平凡、現實的３０歲，潦倒暮氣的４０