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會這出戏，以青衣演刀馬旦，出色演成穆桂英這一人物，受到熱烈讚賞。王鳳卿又傳授《槍挑穆天王》，第二天就上了舞臺，令觀眾大飽眼福。接著又向王蕙芳學會頭本《虹霓關》，梅蘭芳在其中飾演刀馬旦，而在接下來的二本里飾演青衣，又令觀眾耳目一新。這次在上海演出四十五天，“北京第一青衣”梅蘭芳的名字在上海叫響。

梅蘭芳與王鳳卿合作十八年，親如弟兄，直到王鳳卿身體不好，才中斷合作，其子王少卿留在梅蘭芳身邊，成為梅蘭芳的琴師。

3，善於探索，勇於革新

梅蘭芳橫空出世，是在藝術競爭中富有節奏的不斷超越，是在對藝術廣泛學習領悟中富有品位的不斷昇華，是在繼承、革新、創造中富有成效的不斷進步。

從1913年到1921年，梅蘭芳三赴上海、兩赴天津、一赴日本，留心新的藝術潮流，關注“文明戲”，創演時裝戲，與以創新聞名的歐陽予倩形成了“北梅南歐”的聲勢。從1915年4月1916年9月這一年多時間裡，他所演的幾十出戏，按戲劇服裝來分，就有四類：老戲裝的，時裝的，新古裝的，崑曲的。這種廣泛實踐，對後來“梅派”風格形成，有著重要影響。

梅蘭芳在上海與吳昌碩等多位書畫藝術家訂交，在北京與齊白石等眾多書畫藝術家訂交，他們都成為他藝術上的良師益友。

梅蘭芳還與“京師大學”等大學的師生和一些文人交往，從而有利於活躍思想、拓寬視野。

梅蘭芳在一種超負荷的藝術實踐中，戲路寬，創新多。1921年“崇林社”的五張戲單，印證著梅蘭芳此時的功力與叫座：

1月8日，梅蘭芳唱倒數第二《奔月》，屬古裝新戲；

1月9日，梅蘭芳與楊小樓合唱大軸《金山寺》，屬崑曲，楊小樓配演伽蘭；

2月2日，大軸戲為集體反串《蚆　蠟廟》，梅蘭芳演黃天霸，楊小樓演張桂蘭，餘叔巖演朱光祖，郝壽臣演張媽；

2月16日，梅蘭芳、王鳳卿合唱大軸《慶頂珠》，傳統老戲。

2月25日，梅蘭芳與王鳳卿、姜妙香合演大軸《牢獄鴛鴦》，屬老戲服裝的新戲。

梅蘭芳在與這些技藝非凡的名演員合作之中，廣泛汲取中國戲曲藝術的精華，從而成為這一藝術的偉大代表。

梅蘭芳對戲曲藝術的建樹是多方面的，比如，從前的京劇伴奏並無二胡，1923年在排演《西施》時，梅蘭芳與琴師徐蘭沅、王少卿多次嘗試，決定增加二胡，從此，二胡成為京劇伴奏的“三大件”之一。梅蘭芳對藝術總是別具慧眼，審慎而準確，因而他的改進成果往往能流傳下來。

梅蘭芳的劇目，有從前傳下來、經他加工而成的，如《宇宙鋒》等，有新創編的，如《生死恨》等。有一次梅蘭芳從“天女散花圖”獲得啟發，又查閱佛經，遂與齊如山等人討論，而成《天女散花》一劇。《鄧霞姑》這出時裝戲是聽人講了一個時事新聞，梅蘭芳等人自己編的。古裝新戲《一縷麻》內容得之報頭短篇小說，是真人真事。梅蘭芳讀了小說，決定改編；該戲在京津產生很大影響，竟使一位姓萬的女士得以解除了不合理的婚約。

京劇紅火，崑曲衰落，有時京劇中偶有崑曲片段，觀眾則不耐煩。梅蘭芳說“有許多前輩經常把崑曲的優點告訴我，希望我多演崑曲，把它提倡起來。”梅蘭芳向老前輩陳德霖、喬蕙蘭、屠星之等人學習崑曲，並且從蘇州請來謝昆泉住進梅宅教授崑曲，在這樣眾多頂級的崑曲老師指導下，梅蘭芳一口氣學會二十多出傳統崑曲劇目。他冒著遭觀眾冷遇的風險，集中演出了一段時期的崑曲，使崑曲在北京一時蔚然成風。深厚的崑曲底蘊，成為“梅派”藝術的重要根基。

電影是二十世紀新藝術，使戲曲與電影發生密切關係，梅蘭芳是一個開拓者，從1920年拍攝無聲戲曲電影《春香鬧學》，到1960年拍攝戲曲片《遊園驚夢》，這一努力四十年不絕。

4，功圓力滿，梅花璀璨

梅蘭芳的藝術高雅脫俗，有獨特的氣質韻味，成為美的楷模、真與善的化身。

1917年譚鑫培逝世前，北京戲曲界是“譚、楊、梅”鼎足三分，後來是“楊、梅並世”。

1921年，楊小樓、梅蘭芳二人合組戲班“崇林社”，取二人之姓的偏傍為“林”，以示平等。此時楊小樓四十多歲，有“國劇宗師”之譽，梅蘭芳二十多歲，為後起之秀。

1922年梅蘭芳赴香港演出，人流聚湧，港九之間交通被阻四個小時。