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命，然而他卻倖存下來了。事實證明這是一個偽造的訊息。電影界偽造的訊息為數很多，絕不比普通的新聞報道要少，所以我們要備加小心。

對書寫材料、印刷品、手稿以及口述資料的評論，判斷它們的作證價值，長期以來已成為史學家們研究的物件。因此對這種評論在這裡無須再作深入研究，在這方面，無論是電影史或是一般歷史，都運用同樣的方法。

但我們對膠片上原始資料，對影片的畫面與音響，卻需要作一番深入的研究分析。

三、膠片上的原始資料

對於電影史家來說，影片是一個基本的要素，其重要猶如繪畫對於美術史家一樣。任何一個美術專家都深知，博物館儲存的一幅作品同它剛從畫家工作室送出來時是不一樣的。它會老化、會退色、會破損（象倫勃朗的那幅《夜之圓舞曲》那樣），也會受到修補以至複製①。

①倫勃朗（1606—1669）：荷蘭著名的畫家和雕刻家。——譯者。

一個電影史家更不應該忽視這樣一個事實：影片在它們上映期間會遭到刪剪和改動，這種刪剪與改動常常比文學作品在手稿或付印時的刪改更大，有時幾乎到了面目全非的地步。因此人們要問：膠片上的原始資料是否真正儲存下來呢？

影片的壽命是否比紙張、羊皮紙或畫布更短，尚未得到證明，但影片的儲存確是更為困難。倘若條件不好（溫度、溼度等方面），膠片就會產生化學變化而致完全毀壞。更多的情況是膠片毀於疏忽、事故或因貪利放映太多。

圖書與期刊，至少從一百五十年以來在所有的大國由於法定存檔的結果，一直被儲存下來，可是直到1964年，系統地儲存長片與短片的國家卻非常之少。當然，製片商常將他們的影片底片庫存若干時期，但是一旦當這些影片被認為失去其商業或放映價值時，它們也會遭到銷燬的下場，以便“騰出地盤”和回收生產膠片的原料（賽璐珞和銀）。

企業的倒閉在這方面也起到作用。大家都知道，1920年左右，喬治·梅里愛面臨破產，只好將他全部底片論重量拍賣出去。安全法規有時也起到推波助瀾的作用，例如從1950年起就規定，必須完全使用不燃性的膠片拍片，結果導致了大批數量可觀的賽璐珞正片與底片完全被銷燬。

1945年後電視業的發展表明，一些被人們認為永遠“失去放映價值”的老影片居然在熒光屏上重新得到它們在大銀幕上失去的地位。這種情況促使人們對老影片更為重視。但是，在這些影片底片被賣給電視業的專門部門之後也會引起對影片的刪剪。例如，為了重新剪輯，以便放映時間由100分鐘減到45分鐘，必然要毀損原來的影片。在上述因素之外，再加上事故和戰爭，影片的毀壞在有些國家在某些時期中可能達到產量的百分之九十五以至百分之九十九。

這些損失是無可彌補的。如果人們知道1895年至1900年間攝製的盧米埃爾的影片是代表一個寶藏的話，那麼不妨設想一部在凱撒、孔夫子、亨利八世、梅迪西斯、德川家族、路易十四或加里波弟時代演出的影片即便是低階商業性的作品，它100米的價值該有多大！毫無疑問它會推翻我們對過去幾個世紀的社會風俗、人的姿態、服飾、語言和表達方式的概念。

我們能否確信我們在藝術問題上對於當代的或比較久遠的影片能夠作出正確的判斷呢？我們能否把握自己不象17—18世紀的教會機構或行政機構那樣行事呢？這些機構把羅馬式或哥特式的壁畫、建築與雕塑視為野蠻的東西，下令加以摧毀。1921年倘若有一批第七藝術的衛道士們受命籌辦一個電影博物館的話，他們就一定會把路易·費雅德的影片一筆勾銷，因為他們把這位當時曾是電影藝術主要大師之一的人物看成是一個“雜貨商”。

各種各樣的電影資料館儘管資金短缺，為了儘快裝飾門面，只注意收集一些有名的傑作，但是正如亨利·朗格盧瓦經常一再說過的那樣，它們在原則上應該儲存所有的影片，不僅要著眼於它們的文獻價值，也要考慮它們的藝術價值，因為這些影片的同時代人並不總是判斷得那樣公允的，這就需要未來的史學家與評論家在21世紀來發掘第七藝術中的格列柯、保羅·烏切洛、凡·高和杜阿尼埃·盧梭①。

①格列柯（1540—1614）：生於希臘，先到義大利、後定居西班牙的畫家；保羅·烏切洛（1397—1475）：佛羅倫薩的雕刻家、畫家；凡·高（1853—1890）：荷蘭畫家；杜阿尼埃·盧梭（1844—1910）：法國