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和平》，表現一個佩紅十字袖章的女護士對軍官和外交家宣傳博愛。但這一時期幻想片的流行卻預示著德國表現主義在哥本哈根的先兆。由演員成為導演的本傑明·克利斯登森戰前開始電影工作時拍了一部偵探故事片《神秘的無名氏》，1916年攝製了他的第一部傑出的作品《復仇之夜》。

但此時丹麥電影的興盛，已接近尾聲。阿斯泰·尼爾森和歐本·蓋特兩位名演員，早已前往柏林。奧拉夫·封斯1915年也在柏林攝製了他那部著名的分集影片《精靈》，同年伐爾德瑪·普西蘭德在丹麥故世，而德國的大工業則已於慕尼黑和柏林兩地建立了規模龐大的製片廠。

1918年以後，丹麥的電影工作者都星散了。只有桑德堡和勞·勞裡岑還在繼續攝製影片。喬治·肖納沃伊特移居挪威，卡爾·德萊葉在開始導演了《審判長》和《撒旦的日記》以後就遷往瑞典，和早已到了那裡的本傑明·克利斯登森相會。

瑞典

丹麥電影在開始時曾對新興的瑞典電影有很大的影響。

斯德哥爾摩的主要影片公司斯溫司卡公司是1909年查爾斯·麥格努森為了實施一種影片的配音方法而成立起來的。這家公司在攝製小型歌劇《瓦姆蘭人》以後，第一部成功的作品是由繆克·林登、伊凡·海德奎斯特主演的無聲片《移民女》。1912年，麥格努森請斯約史特洛姆和斯蒂勒這兩位演員來擔任該公司的導演。

斯蒂勒導演的第一部影片是偵探片《黑色的面具》，由演《吸嗎啡的人》一片成名的丹麥女演員莉萊·貝克主演。維克多·斯約史特洛姆在這部影片裡扮演一個銀行家，為了就任某一國際托拉斯的總經理，離開他的情婦——一個名叫羅拉的走繩索的女郎。他的敵人派遣蕩婦麗迪亞來對他進行引誘。麗迪亞用計策使他陷進羅網，把他關在第六層高樓上。羅拉聞訊趕來營救，揹著她的情人在一根懸空的結實繩索上跨過街道上空，把銀行家救離險境。

瑞典人在仿效了這種丹麥電影的題材以後，不久就轉而攝製本國題材的影片，斯蒂勒和斯約史特洛姆培養了一批電影演員，如：卡林·莫蘭德爾、埃迪特·艾拉斯托夫、拉爾斯·漢松、哥斯泰·艾克曼、吉達·阿爾姆羅斯、理查德·隆德等人，這些人以後都成了有名的電影明星。

瑞典電影的創造性早在1914年以前就已在斯蒂勒導演的《邊界爭執》和斯約史特洛姆導演的攻擊慈善制度的《英格保·賀姆》兩部影片中出現。斯約史特洛姆在同一時期攝製的影片《罷工》，可以說同樣具有描寫社會問題的特點，但這種對社會問題的重視，在他以後的作品中卻不十分顯著了。

影片《工程師勒貝爾的奇遇》（1916年攝製）是斯約史特洛姆飾演雙重角色的一部影片。直到1945年為止，人們對這部偵探片的敘事手法還會感到十分驚訝。因為這種手法和流行的某些劇作家的作法恰相符合。影片用連續“追敘”的手法，透過勒貝爾案件的不同見證人的敘述，將同一事件從幾個角度表現出來。

但《工程師勒貝爾的奇遇》一片仍不能和根據易卜生原作改編的影片《巨浪的日子》相提並論，也不能和根據西爾瑪·拉格洛夫原作攝製的《煤礦女》相匹敵；尤其是和以後根據冰島作家西古爾永松原作攝製的《生死戀》一片比較起來，尤其顯得相形見絀。

此時美國三角影片公司的影片方在歐洲放映，它們對斯約史特洛姆顯然也有很大的影響。對於托馬斯·英斯及其門徒來說，他們當初採取西部荒涼的風景、酒店或金礦區，原是出於偶然，以後由於實踐的經驗，才把它們變成了“戲劇的角色”。斯約史特洛姆則是一開始就有條不紊地應用同樣的描寫手法，並且懷有一個達到偉大藝術的計劃，而這個計劃事實上他確已完全實現。所以摩西納克曾經這樣說過：“瑞典人和興盛時期——1916年——的美國人在電影中同樣具有創造性，所不同的是前者是有意識地這樣做，而後者是無意識地這樣做的。”

影片《生死戀》的表現方式乃是一種風格的典範。畫面一開始就出現了冰島的山脈，這些山脈無絲毫過分的渲染，予人以一種真實的感覺。而斯約史特洛姆所扮演的那個流浪漢，就彷彿真是從這些山脈裡產生出來似的。影片在表現那個被流浪漢愛上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫飾）的莊園時，背景和出場人物的地位都安排得非常出色。天然外景和攝影棚佈景之間全無一點破綻。當時的美國電影，除了西部片以外，還不能做到這種協調，以《一個國家的誕生》這部具有歷史意義的作品而論，除了某些例外，拙劣