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還趕不上不誇張的小丑闢克拉特、博西特隆那樣富有生命力。反之，鐵路、火車頭、破屋、節日的市集，這些佈景倒比人物更為生動。印象派拋棄了人面追求造型；他們過分崇拜外國成功的名片而忽略了本國的電影傳統。因此，他們不能給廣大觀眾提供和梅里愛的魔術世界，穿黑色緊身衣的芳托馬斯或麥克斯·林戴演出的帶有諷刺性的溫文爾雅的紳士相媲美的人物。

看出這些錯誤並與之進行鬥爭的德呂克如果多活幾年的話，也許能夠防止這一學派最後走上拍攝商業性電影的道路。但他的努力還是需要有一些製片人來支援的，而事實上當時除了高蒙曾在很短時期內予以支援以外，德呂克這種努力都不曾得到援助。當時導演們之不重視主題，也是由於環境逼迫的緣故；他們只能在老闆們為商業打算而攝製的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德國派卻沒有遇到如此堅強的障礙與束縛。

表現主義派的那面歪曲形象的鏡子曾反映過德國的現實生活。而法國的“印象派”則好象是在搖動一個很美麗的萬花筒。除了幾個群眾生活的鏡頭——也只限於表現破屋或節日市集——以外，我很難從這一學派所拍的一些較好的影片中看到當時法國的情況，甚至連比喻式的反映也看不到。

人們如果要想從這些影片中看出這個戰勝然而力量被削弱的國家（那裡比歐洲任何地方都容易生活，而藝術家們的個人主義色彩也極顯明），那的確是要花一番很大的腦筋的。

1920年的法國學派，在國際上影響很少。我們的電影主要是因《狼的奇蹟》、《亞特蘭梯德》、《皇家的紫羅蘭》、《拿破崙傳》這些場面浩大的影片而在國外為人所知的。但此時法國電影似乎又退回到一些寓言或過去光榮的歷史回憶當中。因此隨著我們電影工業的迅速衰落，電影藝術也呈現出萎靡不振的現象。

作為一種學派來說，法國電影此時已經不再有什麼發展前途，頂多只不過是偶然出現幾部比較成功的作品和幾個極個別的人物而已。尤其是繼承德呂克之後的新一代，整天關在實驗室裡從事新電影的試驗，這樣就越發脫離了觀眾。可是此時法國一些年輕的電影工作者卻透過先鋒派的奇特作法，走上了一條以後使法國電影獲得復興的道路。

1925年以後，法國電影在印象派之外，還擁有兩個極富於個性的導演，那就是雅克·費戴爾和雷內·克萊爾。

雅克·費戴爾在1914年以前是從做演員開始他的電影生涯的。他在導演商業性的影片以前，已經是一個劇作家和副導演。但他的聲譽卻是從攝製皮埃爾·伯諾瓦的小說《亞特蘭梯德》獲得成功而開始的。這部影片由路易·奧培爾出資攝製，他當時在報紙上曾經發表過這樣一段話：“電影事業很簡單，只要一個抽屜收錢，另一個抽屜支出就可以了。”這位製片人想得制一部比義大利影片《你往何處去》更好的影片，因為他曾從這部自義大利輸入的影片上面賺了一大筆錢。這樣，《亞特蘭梯德》就在龐大的佈景和富有魅力的戰前女明星斯塔夏·納比埃科夫斯卡的演出下攝製出來了。先鋒派的觀眾對這部結構很平凡的作品很表輕視，但德呂克卻從片中撒哈拉沙漠所扮演的“角色”上，看到瑞典電影經驗的聰明應用。他曾經這樣寫道：“在影片《亞特蘭梯德》中有一個偉大的演員，那就是撒哈拉沙漠。”但德呂克並不因此就認為費戴爾是屬於他所創立的學派。人們從費戴爾以後導演的影片《克蘭格比爾》中可以看到某些美學特技攝影，從《孩兒面》中可以看到拍攝得很美麗的畫面，而從《幻象》中則可看到他的結構巧妙的劇情。但是，這位謙虛而拒絕空洞的理論的導演，他的價值一直要到《梯麗莎·拉更》一片出現以後，才被人們所承認。

費戴爾在1922—1926年間導演的影片所表現出來的現實主義，在當時專門追求風格的時代裡，並沒有引起人們的注意。從表面上來看，他好象是在模仿那些被人忽視了的戰前電影大師們的作法，實際上，他的成就卻遠超過這些大師的理論。他根據阿納托爾·法朗士的小說改編的影片《克蘭格比爾》，真正可取之處並不是法庭開審的那場戲中把某些見證人表現得很偉大，而把另一些見證人表現得很卑小這一處理手法上。人們經常引用這場戲來讚美這部影片，可是對於他傑出地描寫巴黎的貧民區，以及法國喜劇院演員摩裡思·德·費洛第所扮演的具有鮮明性格的那個菜販，卻從來沒有提到過。這部影片的主題和演員使人們認為費戴爾是繼承了藝術影片公司的遺風。其實在這部影片中，他所著重的乃是表現主人公的心理和社會的真實情況，及對主人公