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的“新現實主義的”試驗曾給先鋒派戲劇很大影響）則在他的《被出賣的**》一片裡應用了他的理論。費多爾·奧齊普由於攝製《黃皮護照》一片獲得成功，以後在柏林又導演了一部由普多夫金主演的影片《活屍》，此後他流亡國外，墮落到專門拍攝一些商業性的電影。萊茲曼的《苦役場》、頓斯闊伊的《異鄉河岸》、吉甘的《戰神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探險》，這些技巧還不大高明的影片只是一種風格的練習，透過這些練習，他們以後終於產生了優良的作品。

羅姆的《地下室中的三個男女》（又名《床和沙發》）一片在國外頗獲好評，它是一部表現三角戀愛在蘇維埃新的社會道德中變成怎樣一種情形的影片。舊俄時代的電影演員歐爾加·普列奧布拉金斯卡婭所拍的《罪惡的村莊》（又名《梁贊的婆娘們》）是一部充滿新鮮氣息和豐富的民間傳說色彩的影片，其中有些鏡頭——雖然是很小的一部分——可以說是為杜甫仁科開闢了先路。

在五年期間，蘇聯影片的生產不僅數量上非常豐富，而且包括各種各樣的樣式。和別的國家相比較，瑞典電影此時只限於表現真實；1920年的法國電影大師們則迷失於造型上的瑣碎形式之中；而1925年以前的德國也只出現了三個人物和兩種流派。

蘇聯電影的勃興，只有1915年美國電影的突然興起堪與比較。但是美國電影學派的發明和人物雖有助於愛森斯坦和普多夫金找到他們的道路，可是這些發明與人物與其說是出於有意識的創造，倒莫如說是在無意中發現的，而且很快地墮落到為商業性的電影服務。在蘇聯，個人的創造則可以有無限制的發展。各種不同的、甚至對立的風格都獲得發展的便利。這種情況乍一看來好象和電影國有化政策相矛盾似的，實際上國有化並不排斥按照製片廠或各加盟共和國來設立獨立的製片公司。這些公司都有各自不同的特點，如“全俄照相電影股份公司”、“國際工人救濟委員會影片公司”和“全烏克蘭照相電影管理局”等，就都各有它們自己的特徵。而另一方面，從前那種只注意營利的商業作風，在蘇聯電影事業上則已完全消滅了。

除了天才的維爾托夫之外，蘇聯紀錄電影在1925年至1935年間也產生了一些重要的作品，如布里奧赫和斯捷潘諾夫的《上海紀事》（1928年），是一幅觸目驚心的社會畫，顯示童工在工廠裡的勞動和悲慘情景；圖林與阿隆的《土西鐵路》（1929年）是一部描寫中央亞細亞建設鐵路的史詩；萊茲曼的《大地在渴望》（1931年）雖然也象《土西鐵路》那樣，過於注重形式，但卻能顯示出一種征服自然、使不毛之地成為良田的詩意。波謝里斯基的《車留斯金探險船工作者》（1934年）和特羅雅諾夫斯基的《巴巴寧探險記》（1937年）是兩部繼承《斯科特南極探險記》的傳統的優美的北極探險片。世界最優秀的新聞片攝影師之一的卡爾曼拍了兩部激動人心的紀錄片，報道西班牙的內戰（1937年）和中國的戰爭（1938年）；此外還有幾部關於青年節的優美紀錄片，在1940年之前，這類影片中最傑出的一部是卡拉託卓夫拍攝的《青春進行曲》。

由於電影事業在蘇聯是建立在前所未有的基礎之上，所以新的學派能夠獲得迅速的成功。從1919年電影事業國有化的法令頒佈以後，電影在蘇聯已不再是一種金融投機的工具，生產影片的目的也不再是為投下的資金增殖利潤了。電影由此在本質上成為一種文化的工具、一種“真正民主的極大眾化的藝術”（普多夫金語），為千百萬觀眾表達出他們的思想、感情、願望和意志。蘇聯電影創作者從最初時期起就認識到他們是“靈魂的工程師”（正如斯大林以後所說的那樣），正是由於這個緣故，所以他們的作品能產生很大的反應，影響到本國國境以外的國家。

第十一章　法國和世界的先鋒派電影

先鋒派出現於電影方面大約在1925年前後，比它出現於繪畫或詩歌方面晚了一二十年。1914年以前，阿波利內爾、畢加索和麥克斯·雅各布①曾以當時他們對於酒店的窗飾和蘇維斯特與亞蘭合著的小說《芳托馬斯》那種出於興趣的注意，關心過某幾部影片。①紀約姆·阿波利內爾（1880—1918），法國象徵派詩人；畢加索（1881—1973），僑居法國的西班牙畫家；麥克斯·雅各布（1874—1944），法國作家。——譯者。

此後不久，未來派的熱烈倡導者馬利內蒂（後來成為義大利科學院院士，死於墨索里尼統治時期）把電影也列入了他們新的表現方法之內。大戰