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一個城市和一個時期的所作的見證。

曾經作為他的人民的代言人的羅西里尼，這時又尋找新的途徑。他攝製的《愛情》是安娜·瑪格那尼的一出獨腳戲。《聖·芳濟的十一個故事》①也未能重現當年弗拉·安傑利科②的熱情與高超的手法。這部崇尚宗教信仰的影片並未使好萊塢停止對《愛情》的譴責，說這部影片有瀆聖主，並對羅西里尼大肆攻擊，當時羅西里尼正為他新近結婚的妻子——英格麗·褒曼導演《斯特隆波里火山》這部在商業上並未取得成功的影片。①義大利原片名《聖弗蘭西斯哥》。此片系根據義大利阿西斯鎮的聖·芳濟僧院的壁畫故事攝製。——譯者。

②義大利古畫家，原名喬瓦尼·達·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337—1455）。——譯者。

解放後，重要的影片不斷湧現。阿爾陀·維加諾的《太陽仍將升起》採用浪漫主義的手法，在描寫抵抗者的英勇鬥爭、有產者的腐朽生活和希特勒的殘暴方面也許勝過《羅馬，不設防城市》（但還趕不上《游擊隊》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都達描寫了被俘計程車兵回到破殘而動亂不安的義大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》裡表現出他豐富的情感。德·桑蒂斯以情節曲折的《悲慘的追逐》一片開始他的導演生涯，這部影片展示了戰爭剛停止後的情景：強盜與法西斯黨徒同渴望分得土地的農民之間的衝突。在《生活在和平的日子裡》一片中，呂奇·藏巴用粗獷的筆調描繪那些被迫捲入戰爭的農民的悲慘遭遇。

維多里奧·德·西卡和柴伐梯尼拍攝的那部《擦鞋童》（描述羅馬街頭擦鞋兒童的戲劇性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性與真正反應只有在《偷腳踏車的人》、《溫別爾託·D》和《米蘭的奇蹟》這三部影片完成後才顯現出來，《擦鞋童》是這四部曲中的第一部。

在《偷腳踏車的人》一片中，一個羅馬失業者找到一個必須有輛腳踏車的工作，當他正在張貼影片《吉爾達》的海報時，他的腳踏車被人偷走了。為找回他餬口的工具，他和自己的孩子在羅馬街頭奔波了足足二十四個小時，仍是一無結果。這則極其普通的社會新聞卻在影片中變成一場悲劇，成了對某種生活方式、某一政權與失業現象（當時就有數以百萬計的義大利人常年失業）的控訴。這部作品也是對人類孤獨狀態的自我獨白，卡夫卡對這一獨白的解釋是不對的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻礙，而是直接面對義大利的社會現實，這種社會現實自然會引起他（也會引起觀眾）的思想覺悟。

這種思想的覺悟在《米蘭的奇蹟》一片中表現得十分明顯，在這部影片中，孤獨已經讓位於正在出現的團結。這個主題早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《電影》雜誌上發表了這個劇本，那時他喊出“打倒戰爭”的口號是採用神話故事的小心口氣來表達的。十年過去了，他採用了一種更深入當時現實的手法。這部影片很受卓別林和克萊爾的影片的啟發，它象一則寓言，含有社會要求的呼聲，描寫米蘭的失業者對控制他們貧民區的“壟斷大亨”所作的鬥爭。但是，虛幻的迂迴表現手法使廣大觀眾對《米蘭的奇蹟》一片中詩一般的隱喻不能完全理解。

《溫別爾託·D》一片是以一些退休的小公務員的孤苦伶仃生活為題材，它描寫一個品行高尚的老人被生活窮困所迫，企圖自殺以了殘生。但影片的結論不是表現在他的自殺未遂，而是表現在影片的第一個段落（退休的公務員在議會前面示威遊行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的這四部影片組成了義大利社會的一幅畫面，成為戰後新現實主義最重要的作品。

新現實主義的第三位“大師”——魯西諾·維斯康蒂此時重返電影界，著手拍攝關於西西里的三部曲《大地在波動》。但他只完成了《海洋的插曲》①，該片上映時被剪得七零八落（在法國尤其如此）。它敘述一個漁民家庭想掙脫魚商的剝削，結果反而因此失去房屋與船隻。生活使他們流離失所，然而他們的一個兒子終於領悟到基本的真理。維斯康蒂以一種奇妙的造型意識從現實生活裡選擇了一些演員，叫他們在類似非洲那樣貧困的西西里背景中演出，例如那個在一間狹小的房間裡從事家務勞動的少婦，其動作就表現得非常生動。

維斯康蒂由於未能完成上述三部曲，有一時期投身於戲劇工作。然而，那些認為一旦觀眾對抵抗運動與戰爭的興趣消失之後新現實主義就將壽終正寢的人，事實證明是蹩腳的預言家。人民的潮流繼續推動著義大利新現實主義向前發展，它的源泉是取之不