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的影片；在戰時，官方的“客觀性”也就是“英雄主義”。

和“書法派”以及“紀錄派”同時發展的就是溫別爾託·巴巴羅在1942年稱之為“新現實主義”的流派。這一流派的理論是由《電影》雜誌的反法西斯影評家們提出來的。這批評論家中最有戰鬥性的是德·桑蒂斯，他和抵抗運動暗中來往，要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。

魯西諾·維斯康蒂在德·桑蒂斯的協助下攝製了《沉淪》，這部影片是根據詹姆士·凱因的小說《蕩婦怨》①自由改編而成，在此之前檢查機關曾禁止他改編真實主義大師維爾加②的作品。維斯康蒂是讓·雷諾阿培養成導演的。在《沉淪》一片中，黑襯衣與白色電話機已從銀幕上被驅逐出去，代之以義大利的現實——它的街道、它的人民、它的節日、它的悲劇、它的日常生活。一種新的風格出現了，它象戰前法國的成功作品，但又超過後者。這部影片雖然反映一件犯罪的案件，卻沒有直接觸及社會問題，但是由於它含有反社會習俗的思想，使它在上映幾場之後就被禁映。儘管如此，這第一部新現實主義的傑作仍對義大利電影有著舉足輕重的影響。①一譯《郵差總撳兩次鈴》。——譯者。

②季奧瓦尼·維爾加（1840—1922）：義大利小說家，生於西西里島上的卡秦納城，是“真實主義派”的創始人之一。——譯者。

青年情侶演員維多里奧·德·西卡此時已做了導演。經過幾次嘗試之後，他選擇了新聞記者西柴尼·柴伐梯尼作為他的助手。他們的第一部影片《孩子們注視我們》大膽地抨擊流行的婚姻觀念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政權。墨索里尼垮臺後，在羅馬成為“不設防城市”的日子裡，他們拍攝了《天國之門》一片，這部影片中有幾個素描鏡頭同一個宗教朝聖場面結合在一起，隱喻地表現義大利在戰爭最艱難時期的景象。

柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《雲中四步曲》的編劇，這部影片描寫在一輛長途汽車上，一個推銷員與一名少婦邂逅相識，這個少婦已經懷孕，推銷員同意冒充她的丈夫。這部張冠李戴的喜劇採用了美國輕鬆喜劇的手法，但在題材的處理上卻表現了墨索里尼政權搖搖欲墜時代的氣氛。有許多場戲，人民群眾佔據著畫面，他們擠在一輛古色古香的、吱吱作響的長途汽車裡，這和法西斯政權宣傳的“火車準點到達”的神話是何等的不協調。

倘若軸心國得勝的話，這些新現實主義者必定很快就會被迫就範。但是，決定這個流派誕生的人民浪潮終於擊敗了法西斯主義，從而抵抗運動的戰鬥為解放了的義大利電影提供了最早的題材。

《羅馬，不設防城市》的劇本是羅西里尼和阿米臺依根據一個抵抗運動的領導人的口述幾乎是逐字逐句記錄下來的，後者向他們逐日講述那些為準備解放而進行的秘密鬥爭。羅西里尼在解放之後，立即著手拍攝這部影片，他在一無拍片許可、二無資金的條件下，在事件發生的地點，拍了這部重現當時情景的影片。影片的真實性、現代性和“當代感”突破了銀幕的老框框。《羅馬，不設防城市》在國際上贏得的巨大成功使新現實主義與義大利電影在全世界確立了地位。

羅西里尼在攝製《游擊隊》時，拒絕應用攝製棚、服裝、化妝、演員，甚至連劇本也幾乎不用。羅西里尼、阿米臺依和年輕的記者弗德里科·費里尼一起作了一次調查，結果拍出了一部包括六個電影短篇故事的影片。片中的游擊隊員、修道士、美國兵、平民婦女、擦鞋童等等，都是從兵營、女修道院裡或街頭拍下來的，這些人在攝影機前重現了他們過去的生活插曲。

這種拍片方法並不排除優美的形式和細緻的加工。《游擊隊》一片是1946年義大利影片中花費最貴的一部，它的貧乏只不過是表面現象。有人把新現實主義的誕生歸因於義大利當時普遍的貧困，這種解釋是荒謬的。這部影片對“美術攝影”的蔑視實際上正是一種高超的技巧，創造了一種新穎的風格，這種新的風格很快在全世界各地被仿效。

《游擊隊》在表現盟軍進展的六個階段上是一篇悲痛感人的抗議書，一種對戰爭苦難的控訴，對那些聽憑他們計程車兵和游擊隊員在沼澤地裡被屠殺的將軍們的一種譴責。由於影片表達了人民的內心呼聲，它超越了紀事的範圍，而達到史詩的高度。

在《德意志零年》中，這種抒情的報道手法卻顯出它的侷限性，因為羅西里尼離開了自己的故土，光靠一次單純的訪問根本無法充分表達出柏林在1946年的混亂情況。這部影片雖然誠摯感人，但仍然是一個外國人對