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束的滿臺飛雪加上呼呼的風聲，效果倒是很逼真，可是那一大段唱卻被壓了下去。

舞臺藝術不同於電影，舞臺藝術畢竟有它自身的侷限和特點。在一個小小的舞臺上演繹人世的悲歡，本身就不可能完全和真實等同。於是舞臺上才有了，並被大眾接受了虛擬化、程式化的表演。至於京劇，更是不單觀眾和戲本身有距離，演員和戲本身也有距離，演員和觀眾之間卻沒有距離。換言之，觀眾和演員之間達成了一種對於和戲本身的距離的認同，這種認同更是達成了演員和觀眾之間對於認同戲曲表演虛似化、程式化的默契。一旦無顧忌的使用先進科技，不但打破了這種默契，而且絕難建構一種新的默契———舞臺本身的侷限決定了無論怎樣的技術也不能達到與生活完全等同。於是在觀眾看來，只剩下可笑了。

京劇在表演上對虛似化、程式化的要求似乎更高一點。生活中的哭並不像相聲演員學得那樣可憎，女演員的哭也許更有梨花帶雨的美感，但是“哭頭”之所以存在了幾百年而且還必將繼續存在下去，正是這種要求的結果。但現在新排的戲無一例外是西洋的表演方式，一要抒發感情必撕心裂肺的喊一聲，一要思考必是話劇的內心獨白，《寶蓮燈》中三公主和劉彥昌重見一場戲，三公主居然作柔腸寸斷泣不成聲狀，觀眾想笑也就不足為奇了。譚富英先生在《桑園寄子》中二黃之中的一聲“伯檢，兄弟”，真讓觀眾感受到心酸難過，但是並不難受。楊寶森先生在《文昭關》、《捉放曹》中兩個“一輪明月”的唱段都是歸於“內心獨白”一類的，卻都是千古絕唱。可見，前輩藝術家們把怎樣創作的答案都傳了下來，只是現在的編導演員們沒體會到而已。

新編京劇的再一個失誤就是不尊重傳統和習慣，在舞臺表演上的表現就是“生不生，旦不旦，淨不淨，醜不醜”。《寶蓮燈》頭一場劉彥昌用老生的唱法唱小生，也許是覺得一般觀眾都不愛聽小生的唱法，但卻有很多觀眾反映第二場戴上髯口之後再看再聽就順耳多了。另外，二郎神本有臉譜，在本戲中也並非必用武生應工不可，卻偏偏改用武生。哮天犬的臉譜也沒用舊譜，讓人看著不順。還有生行用了一般只有醜行才用的“撲燈蛾”，聽起來也十分別扭。這幾齣新戲中都有一個從外形上很相近的形象，《寶蓮燈》中的天帝，《鑄劍情仇》中的楚王，《狸貓換太子》中的宋真宗，都是帝王服飾帶髯口，花臉應工，但彆扭的是都不勾臉。扮三公主的史敏確實是一位非常漂亮的演員，露牙不露牙的笑都非常好看，但一個古裝女子總是露著牙笑似乎不很妥當。沉香這個角色以二十歲左右的演員演十歲左右孩子的天真調皮，太過噁心。也許編導們是借鑑了《小放牛》中的牧童，但是牧童的行頭決定了他的年齡。就算是年過花甲的老藝術家來演，《小放牛》一樣是兩個十一二歲的小孩兒玩鬧。但沉香的行頭頂多能告訴觀眾他的年齡在三十歲以下，所以觀眾們看著這個沉香才覺得彆扭———不是因為他的演技差，他的演技越好越讓人覺得彆扭。

再往嚴重一點說幾句，新編京劇的某些編導還不太熟悉和了解中國傳統文化的精神以及京劇本身的規律和表現方式。就如《寶蓮燈》最後一場天帝降臨之時，當一輛西歐化的金翅雲車載著中國的天帝“從天而降”時，很多對眾———內外行都有———忍不住想樂，確實太不和諧。也許編導們要提出中國古代一系列神話故事來論證這種造型的車在中國古代人的思想裡出現過，但是他們忘了一點：天帝在這出戏中是以天上天下最高的主宰者的面目出現的，而以中國人的習慣，這種地位的人的出現，或者說這種地位人的座位必然是正的，絕不可能是半側面的。這就是為什麼那輛車———或者是寶座———直接給人以歐洲式的感覺。另外，《寶蓮燈》最後一場有天帝的一段“內心獨白”式的唱段，唱時居然全體演員背過身去，以體現這種“即時性的主體”。而傳統上這種情況別的演員根本不用背過身去，只要站在原地不動就行了；不但不會攪了角兒的戲，而且使整個舞臺別有一種雕塑美。現在讓其他演員背過身去，讓觀眾覺得舞臺上很怪異，演員覺得自己很怪異，主角環顧左右時只看見很多後脊樑，恐怕也覺得很怪異。還有一些小地方，像三公主一次很動情的下跪時居然雙手抱拳，大有江湖俠女的風範，卻讓人看著彆扭。再有，京劇雖然產於安徽、湖廣，但本身並不帶神秘奇古的楚文化內涵。新編京劇卻幾乎無一不打上楚文化深深的烙印，像《寶蓮燈》中的天賜神斧，《狸貓換太子》中的煉丹，《鑄劍情仇》中的招魂。當然，這個楚文化的定位也許不確，我只是想說明新編京劇中出現了太多的