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對應。那“我”竟然被嚴酷的現實扼殺了，祗剩下此時此刻的“你”與彼時彼地的“他”，亦即現實與記憶，生存與歷史，意識與書寫。

高行健的作品的構思總是很特別，而且現代意識很強。1981年他的文論《現代小說技巧初探》，曾引發大陸文壇一場“現代主義與現實主義”問題的論戰，從而帶動了中國作家對現代主義文學及其表達方式的關注。在文論引起爭論的同時，他的劇作《車站》、《絕對訊號》則遭到批判，乃至禁演。這些劇作至今已問世十八部，又是二十世紀中國現代主義的開山之作和最寶貴的實績。由於高行健在中國當代文學運動中所起的先鋒作用及其作品的現代主義色彩。因此，他在人們心目中（包括在我心目中）一直是現代主義作家。

現實主義方法的侷限在於它總是滑動於現實的表層而無法進入現實的深層，總是難以擺脫控訴、譴責、暴露以及發小牢騷的一些寫作模式。八十年代前期的大陸小說，這種寫作方式相當流行。八十年代後期和九十年代，大陸作家已不滿這種方式，不少新銳作家重新定義歷史、重寫歷史故事。這些作家擺脫“反映現實”的平庸，實驗者走先鋒者的才華。然而，他們筆下的“歷史”畢竟給人有一種“編造”之感。而這種“編造”，又造成作品的空虛，這就是迴避了一個大的現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分的認識與展示。高行健似乎看清上述兩種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路。這條路，我姑且稱它為“極端現實主義”之路。所謂“極端”，首先是拒絕任何編造，極其真實準確地展現歷史，真實到真切，準確到精確，嚴峻到近乎殘酷。高行健非常聰明，他知道他所經歷的現實時代佈滿令人深省的故事，準確的展示便足以動人心魂。“極端”的另一意思即拒絕停留於表層，而全力地向人性深層發掘。《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切，令人驚心動魂。

在給“極端現實主義”命名的時候，我想到兩個問題：（一）這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞臺的？（二）這種寫作方式獲得成功需要什麼條件？

關於第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境，就是兩種最基本的寫作路子，都已走到頂了：不僅走現實主義方法走到頂；前衛藝術的表演也走到頂了。走現實主義方法不靈，可是我們又不能迴避生存的真實，和生存的困境，不能迴避活生生嚴酷的現實，這該怎麼辦？當今一些聰明文學藝術家找到一條出路叫做“玩”，玩前衛、先鋒藝術，玩純形式，玩語言，玩智力遊戲，把文學變成一種觀念，一種程式。然而，到了世紀末，人們已逐漸看清這些遊戲蒼白的面孔。語言畢竟不是最後的家園，工具畢竟不是存在本身，文學藝術畢竟不是形式的傀儡，包裝畢竟不是精神本體，後現代主義畢竟只有“主義”的空殼，並無創造實績。總之，藝術革命走到盡頭了，前衛遊戲也玩到盡頭了。高行健顯然看清了形式革命的山窮水盡，因此他告別了“主義”，也告別了革命和藝術革命。他的“極端現實主義”，就是在上述兩種思路“轟毀”之後選擇的新路。他選對了。他勇敢、果斷地走進現實，走進生命本體，並以高度的才華把自己擁抱的現實與生命本體轉化為詩意的藝術形式。

關於第二個問題，我在掩卷之後思考了好久，思考中又再閱讀。我終於發現在這部作品背後作者對主人公對現實的冷靜觀察的眼光。高行健無論在戲劇創作還是小說創作，都有一種冷眼靜觀的態度。如果用和現實相等的眼光來看這種現實和人，那是很危險的：作品可能會變得非常平庸、乏味、俗氣或情緒化，但是高行健沒有落入這一陷阱。他進入現實又超越現實，他用一個對宇宙人已經徹悟，對往昔意識形態的陰影已經完全掃除的當代知識分子的眼來觀照一切，特別觀照作品主人公。於是，這個主人公是完全逼真的，他是一個非常敏感、內心又極為豐富的人，但在那個恐怖的年代裡，他卻被迫也要當個白痴，一個把自己的心靈洗空、淘空而換取苟活的人。可是，他又不情願如此，尤其不情願停止思想。可是，他一面掩飾自己的目光，一面則透過自言自語來維持內心的平衡，小說抓住這種緊張的內心矛盾，把人物的心理活動刻畫得細緻入微，把人性的脆弱、掙扎、黑暗、悲哀表現得極精彩，這樣，《一個人的聖經》不僅成為一部紮紮實實的歷史見證，而且成為展示一個大的歷史時代中人的普遍命運的大悲劇，悲愴的詩意就含蓄地對這種普遍的人性悲劇的叩問與大憐憫之中。高行健不簡單