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是這一切都只有次要的價值和必然性，而決不是主要的東西，須知即令勻整性也並不是萬不可少的要求，就是廢墟也是美的呢。

建築藝術的作品對於光還有一種很特殊的關係；這些作品在充分的陽光中，以蔚藍的天空為背景，便可獲得雙重的美；而在月亮之下又表現出完全另一種效果。因此在營造一座建築藝術上的作品時，總要特別顧慮到光線的效果和坐落的方向才好。這一切一切的根據固然大部分是在於只有明朗的，強烈的照明才能使＇建築物的＇一切部分及其關係看礙充分明白，不過此外我還認為建築藝術註定要顯露的自然是重力和固體性，同時也還有與這兩者相反的光的本質。即是說在光被那巨大的，不得透視的，界限　明晰和形態複雜的龐然大物所吸收，所阻擋，所反射的時候，光得以最純潔地，最明晰地展出其本性和一些屬性而使鑑賞者大受290其賜，因為光，作為最完美的直觀認識方式的條件和客觀方面的對應物，是事物中最可喜愛的東西。

因為由於建築藝術而進於明晰直觀的這些理念是意志客體性最低的一些級別，從而建築藝術展出於我們之前的東西，它的客觀意義也就相對地微小；所以＇人們＇在看到一個美麗的，適當照明瞭的建築物時，欣賞的享受與其說是在於把握了理念，毋寧說是在理念的，隨把握理念而起的主觀對應物方面，即是說欣賞的享受主要是在於鑑賞者在看到建築物時，擺脫了為意志服務的，服從根據律的個體的認識方式而上升為純粹的，不帶意志的。‘認識”的主體了；也即是在純粹的，從欲求和個性的一切痛苦解放出來的觀賞本身中。——就這一點說，那麼和建築對立的那一極端，各種藝術排成系列的另一極端就是戲劇了；戲劇＇能＇使那些最重要的理念進入認識的領域，因此在戲劇的欣賞中客觀的那一面就佔有壓倒的優勢了。

建築藝術和造型藝術，和文藝的區別乃在於建築所提供的不是實物的擬態，而是實物自身。和造型藝術，文藝不一樣，建築藝術不是複製那被認識了的理念。在複製中是藝術家把自己的眼睛借給觀眾，在建築上藝術家只是把客體物件好好的擺在觀眾之前，在他使那實際的個別客體明晰地，完整地表出其本質時，得以使觀眾更容易把握理念。

建築藝術的作品，和藝術的其他作品一樣，很少是純粹為了審美的目的而完成的。審美的目的反而是附屬於其他的，與藝術不相干的實用目的之下的；所以建築藝術家的大功就在於審美的目的儘管從屬於不相干的目的，仍能貫徹，達成審美的目的，而這是由於他能夠巧妙地，用多種的方式使審美的目的配合每一實291用目的，能夠正確地判斷哪一種建築藝術的美適宜於用在廟宇上，哪一種適宜於宮殿，哪一種適宜於武器陳列館等等。嚴酷的氣候越是加強了滿足＇特殊＇需要的要求，功用的要求，越是呆板地規定了這些要求，越是不容更改地指定了這些要求，那麼，美在建築藝術中也越少活動的餘地。在印度、埃及、希臘和羅馬的溫帶氣候，那兒生活上必須提出的要求就減少了些，規定也要鬆一些，建築藝術就可以最自由地追求審美的目的了。在北歐的天空下，建築藝術的審美目的就要大受委曲；這裡的要求是鴿籠式的房子，尖頂的閣塔，建築藝術既然只能在很窄狹的範圍內展出其特有的美，就更加要惜重雕刻的裝飾作為代用品了，這是我們在哥特式藝術建築物上所看到的。

建築藝術在這種情況之下，雖有必然性和功利性＇兩方面＇的要求而不得不受到很大的限制，然而在另一方面這些要求和限制叉大大地幫助了它；因為建築如果不同時又是一種有實利有必要的工藝而在人類營為中有著一個鞏固和光榮的地位，那麼，以其工程的浩大和經費的龐大而藝術效用的範圍又如此窄狹，它就根本不可能作為純粹的藝術而儲存到今天了。還有一種藝術雖就審美觀點說完全可以和建築藝術並列，然而因為缺乏上述那些實用方面的意味，我們就不能把這種藝術和建築藝術列為姊妹藝術；我的意思是指風景美的水利工程。原來在建築藝術上，重力的理念是和固體性聯帶出現的；而在風景美的水利工程中，重力的理念則是和液體性、也就是和形狀不定性、流動性、透明性為伍的；兩種藝術都是為同一理念服務的，有從懸巖之上傾注的巨流，咆哮洶湧，有飛濺著的瀑布，靜穆幽閒，有水柱般高聳的噴泉和明鏡般的湖水＇等等＇，其顯示沉重液體物質的理念恰和建築物顯露固體物質的理念是一樣的。但風景的水利工程不能從實用的水利292工程方面獲得支援；因為兩種水利工程的目的一般是冰炭不相容的，只在例外的場合可以合而為一，羅馬的