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段的文字描寫竟然顯得瑣碎而蒼白，它已經稱不上文學語言了。所以說，將文字變成影像，是一個點化出新的過程。頗具“可讀性”的文學作品能否成為“可視性”很強的影視劇，最終要取決於導演的藝術功力。

決定影片放映時間長短的重要因素應該是故事情節的演繹，當然，對於文學作者來說，根據故事情景大體估算一下影片可能需要的時間必不可少，但這也不可能絕對準確，因為，導演的剪刀自有它的選擇標準與取捨尺度。

三，不僅文學劇本的整體結構，大部件（章節）必須與影視劇的分部分集相對應，便是文學劇本的自然段落也應大體上適合影視鏡頭的劃分與剪接。

電影電視由不斷變化的動態畫面組成，他的場景切換簡捷方便，時空變化十分迅速，這大大推進和加速了故事情節的發展和人物性格的展示，在這方面，電影電視無疑是一門頗為現代化的藝術。

人們隨著生活節奏的不斷加快，思維方式也必然發生變化。現代小說講的“意識流”；影視作品講的“蒙太奇”，這些東西，都是建立在一種跳躍式的聯想思維上。更為可喜的是，當代影視作品已經成功地培養和提高了廣大觀眾的藝術領悟能力，形成了一種快節奏的觀賞習慣，他們對頻繁切換鏡頭的影視藝術手法已經不再感到眼花繚亂了。

有人哀嘆小說已經“死亡”，這隻能說，是許多人感到了當代小說創新的必要性。其實，任何文學體裁都處在不斷代謝的過程之中，小說也需要不斷革新，革新無疑很艱難，但憂心小說因此“死亡”則大可不必。就像這裡講的“文學劇本的自然段落應適合影視鏡頭的剪接”，它不只是給影視劇的再創作提供了方便，更重要的，它也是小說創作革新的一條思路。當前，人們的思維方式與藝術觀賞習慣的變化，也不完全是影視藝術的功勞，它首先是社會發展的必然。一些藝術手法也不是影視劇所獨有，僅僅是它使用這些技巧的經驗積累和運用更為成熟，傳播與推廣更加普及罷了。例如，“枯騰老樹昏鴉，斷橋流水人家，古道西風瘦馬，斷腸人在天涯。”還有“雞鳴茅店月，人跡板橋霜”一類詩句，它寫景敘事的方式就十分類似影視鏡頭的連結與切換，反過來，你說影視鏡頭的剪接體現了詩句跳躍性的結構方式也未嘗不可。本來，文學作品中的分行、分段、空行、空頁與影視鏡頭的劃分連結，其組合與結構藝術部件的作用是相同的。現代小說要進一步發展，關鍵問題是如何加快敘事的節奏，只有揚棄那些“花開兩朵，話說兩頭”式的過度性字句和段落，頻繁排程排程時空景場，這才有可能使文字變得簡潔洗練，文章的結構也才會更加緊湊。不過，有時候，導演為增強視覺效果，使畫面富於變化，也會把一些連貫性很強的情節剪下開來交叉連結，而文學作品大概沒有必要把段落弄得如此零碎。

四，既然影視劇本是文學體裁的一種，它就不可能放棄文學特有的藝術手段。比如，像這樣描寫人物肖像的文字：“黃大香三十歲不足，頭額稍高，也顯得敞亮，這似乎有失女性的清秀溫柔，但是，與她那方正的臉盤相配，又自有一種端莊持重的儀態。特別是，當笑容從她那恬靜的嘴角舒展開來，稍稍露出一排整齊潔白的牙齒時，則更能顯示出女性美的神韻：這是青春煥發出來的和悅光彩，也是成熟展現出來的慈善容顏。”在電影裡，人物的年齡與相貌早為導演對演員的選定、化裝師的裝扮和攝影師的配光決定了，上述文字似乎純屬多餘。而且，像黃大香那種笑容，單憑這兩行文字的描述更是無法模擬，演員只有在完全把握住了這個角色的心態神韻、精神風貌之後，憑藉他自己的生活體驗，才會自然而然地表演出來，可這時侯已經不在乎究竟是怎樣的一個具體笑法，只要求做到神似就好。於文學作品而言，類似的肖像卻描寫卻正是啟示和引導讀者（也包括導演與演員）在閱讀時逐步心領神會，最終獲得一個完整的、性格鮮明的人物形象不可或缺的一環，不寫這些還絕對不行。

不僅肖像描寫，環境描寫也一樣。像小說《左青石》一開始就用了大段的文字去描寫青石鎮的景物，寫青石峰、青石庵、青石橋、青石長堤、青石鋪成的街面，以營造出一個古樸、偏遠、閉塞、遲滯的社會環境與自然環境，不寫這些，故事無法鋪展，人物無處安放。電影同樣少不得類似的場景，但它的表達似乎沒有這麼的“煩瑣”，一二個推移搖拉的外景鏡頭就足以解決問題。導演執導的文字也許就一句話：一處南方的山鄉小鎮。導演之所以可以這樣交代，是因為他不必面對讀者，只要心中有數就行，他的“煩瑣”功夫不在紙上而在選景、佈景、