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不是誰拿著一部文學名著就拍得出名片來的，包括原文學作者。影視劇再創作的艱難不會亞於文學原創，它的第一創作者只應該是導演。導演需要一個“本”，也會充分消化和利用這個“本”，但這並非抄襲，他不會按別人的“本”去“依葫蘆畫瓢”。正因為導演是影視創作的“班門”主管，所以，文學作者就不必越俎代庖，能夠不去弄“斧”便好。

［影視劇本與現代小說］

隨著影視製作的產業化、商業化，它已經形成了一個空前繁榮的供需市場。導演很有必要拓寬題材的來路，於是，借重文學作品已經塑造好的藝術形象進行影視劇再創作便成了首選，許多文學名著不就相繼攝製成了影片嗎？在這方面成功的例子已經不少，類似的情形今後還會越來越多。

同時，文學作者也會進一步關注到影視劇本的市場需求，從而嚮導演提供一些更加適合影視劇再創作的文學作品。而文學藝術創作在實踐過程中也會發現，它可以從影視藝術中得到啟示，借鑑許多技巧。

影視文學劇本是文學作者的終極成果，其次，它才是可能被影視劇導演接納為再創作的資源。既是資源，導演就完全可以憑自己的認識去處理原著，他不必太在意旁人乃至原作者的詮釋，有時，那還會是一種“借題發揮”，乃至任意自由引申生髮的“戲說”。導演對原作採取“為我所用”的態度理所當然，他重新確定的執導文字只為著表達自己對原作的感受，儘管他大段大段地引用了原作中的字句。

也許，眼下正是文學與影視結緣合作，同步發展的好時機。提出影視文學或影視小說的概念，更是由於當代小說革新發展的需要，因為文學與影視藝術有著許多共通的結合點。一方面影視作品在它的創作過程中越來越顯現出對文學作品的倚重，而另一方面文學也以現代影視藝術中感覺到了時代的氣息。

一，語言表演藝術不斷發展：一人、一扇、一撫尺的說書——又說、又唱、又彈的詞話——劇團、劇院的舞臺話劇——五光十色、千變萬化的電影電視。這些變化導致了話本——唱本——劇本的變化。視《三國演義》、《*》為話本、唱本或小說都沒有錯處，但不如視影視文學劇本為現代小說的一個新品種更為恰當。話本、唱本可以把文字還原為話語與唱腔，但沒有實景，表演單調，早已經不能滿足觀眾的興趣與需求，話劇歌劇頗受舞臺侷限，戲劇情景只能集中壓縮到有限的幾幕幾場裡，除了對話，別的文學語言，如對人物心裡活動的描寫，即使可以用旁白、獨白的方式表達，仍會顯出生硬笨拙，將它寫入劇本往往被視為多餘，這就使得舞臺劇本的“可讀性”大大衰減。早期的影視劇往往拒絕對話與解說是事出無奈，惟有現代影視藝術十分理想地解決了無聲無語的問題，使得影視劇本與文學，特別是小說的緣分大大加深。

二，所謂小說，即微言大義，它從頭至尾，不厭細微末節，一路滔滔“說”到底。敘述、描寫、解釋、說明、慨嘆，設問、議論全是作者在“說”，不“說”不成小說。影視劇則是將這些“說”與表演結合起來的最好形式。當然，劇本提供給影視劇的“說”只是一種“養料”，必須經過導演與演員“消化吸收”而後才有可能變成了影視劇的有機成分。如果不能融入戲劇情節之中，不能形成作為主體的影像畫面，像新聞述評主持人的長篇大論，人物訪談雙方的滔滔對話，即使語言藝術展示得很精彩，也跟影視藝術無關。

小說有三個要素：人物形象、故事情節、時空環境。而這些同樣是影視劇不可或缺的“根本”。只是，影視劇的放映有時限性，電影一般為個半小時左右，電視劇雖然可以分集連續放映，但每集的放映也多在一個小時以內。既然是影視文學劇本，它就必須根據這個“時間眶架”劃分出與之相應的節次，安排好故事情節，以完成人物形象的塑造與主題的深化。

有人按文章的長度來推算鏡頭的長度，這並不可靠。有時候，劇本一句話夠全劇組忙乎十天半月，拍出來很長一段戲。如戰爭場景：血流成河，屍橫遍野；有時候，大段大段的文字，如人物的肖像描寫，一個特寫鏡頭就處理好了；還有些時候，能“寫”的不好“拍”，能“拍”的“寫”不出，像電影《泰坦尼克號》沉沒時那種驚心動魄、大悲大壯的場景氛圍：它主要是拍攝現場景觀的實在性以及燈光的明暗變化、音響聲浪的模擬混合、模型的製作演示、推移搖拉的拍攝方位以及遠中近鏡頭的組接等等方式和技巧造成的。那種獨特的直觀直覺的視聽效果多少文字也描繪不出，如果勉為其難，結果很可能出乎預料：原來那大段大