第22部分(第3/4 頁)

育戰士，凡是用進步的觀點在某種程度和某個角度上真實地反映了生活的藝術，都能對人民起不同程度的教育作用。工人喜歡《董存瑞》，也喜歡《天仙配》，就因為那裡面有更多的生活和感情吧。”（《從拒絕放映（天仙配）想起的》）

然而，這些理論眼下已顯得過時了。就象磁帶消磁一般，姚文元抹去了自己曾經說過的話，趕緊順應風向，為“寫十三年”大聲鼓譟——作為“文藝理論家”，姚文元向來並沒有自己的“原則”，一切為了“緊跟”，“緊跟”便是一切。

就在剛剛跟張春橋生硬拼湊了“寫十三年”的“十大好處”的時候，《解放日報》社給姚文元送來了戲票。

大幕拉開不久，姚文元便開始搖頭。

那是由劉川編劇的話劇《第二個春天》，黃佐臨導演。這出新戲寫的是海軍某部自力更生造艦艇的故事。

“怎麼沒有黨的領導？‘油條廠長’怎麼會突然轉變？”一邊搖頭，姚文元的腦海中一邊浮現出一個又一個的問號。

憑藉著“靈敏”的“階級鬥爭嗅覺”，姚文元看出這出新戲存在著“嚴重問題”。

回到家中，他打著腹稿，準備寫批判文章。

幾天之後，忽然張春橋來電話：“柯老約你一談。”

當他從柯慶施那裡回來，姚文元急於“搖”筆桿。他，寫的不是批判文章，卻是充分肯定《第二個春天》的劇評。

柯慶施的話，寥寥幾句，說得那麼透徹：“我們提倡‘大寫十三年’，就要充分肯定寫十三年的作品。《第二個春天》，應當給予肯定。”

姚文元又一次慶幸——那篇批判《第二個春天》的文章，幸虧還沒有寫出來！

他又一次“急轉彎”。一九六三年一月二十一日的《解放日報》，赫然刊出姚文元的長文；《奮發圖強、自力更生的人們一定勝利——論（第二個春天）主題思想的現實意義》。

這位“文藝理論家”的筆，簡直成了柯慶施、張春橋手中的一塊橡皮泥！怎麼捏，就怎麼著！

不過，令人懊喪的是，儘管上海的報紙為“大寫十三年”大喊大叫，而北京的報刊卻保持沉默。

持箭找靶闖進音樂王國

一九六三年五月二十日，上海《文匯報》上忽然冒出一篇拖腔拿調的文章。《請看一種“新穎而獨到的見解”》。文章作者，便是姚文元。

算起來，這是姚文元第二次把筆伸進音樂領域。第一次，那是一九五三年八月，二十二歲的他作為《文藝報》的讀者，寫了篇《應改進歌曲出版工作》，在“讀者中來”登出。這一回，大不一樣，三十二歲的他，把“金棍子”伸進了陌生的“音樂王國”。

文章一開頭，誠如他的“美學筆記”一樣，先來一番謙謙之詞：

“因為工作的需要，有時也翻翻對於我說來的是十分陌生的音樂評論的書———但只以薄薄的小冊子為限。最近音樂出版社出版了大量西洋的‘音樂名著’，手頭上有一本名為《克羅士先生》的論著，作者為克洛德·德彪西（一八六二——一九一八）。我對這位著名人物一無所知，於是就去看編輯部所寫的‘內容提要’…”

雖然姚文元自己承認對德彪西“一無所知”，對音樂理論“十分陌生”，即使隨手“翻翻”那本小冊子，也因“文章極其費解”而“咬緊牙關讀下去”——姚文元並未讀懂，卻掄起棍子打了起來，既打那位“洋人”德彪西，更打書的編者們。

一反開頭那種謙恭之態，文末，姚文元擺出一副文壇霸主的架勢，提出一連串的問號：

“我這篇短文，也就算‘大家談’，作為一個普通群眾，提出自己的幾個問題吧：

“一、這樣的‘新穎而獨到的見解’究竟是什麼階級的藝術見解？為什麼要那樣讚不絕口地推薦它、介紹它？

“二、把這樣的評論介紹給讀者，會產生什麼效果？

“三、對西方資產階級音樂理論特別是印象派之類流派的理論，應當採取什麼態度？”

德彪西，怎麼會“冒犯”姚文元的“虎威”呢？

德彪西此人，用美國弗蘭克·道斯在他所著的《德彪西的鋼琴音樂》一書中所言：“德彪西整個創作生涯都是透過聲音與清晰的幻夢打著交道。”德彪西的強烈的印象主義的音樂作品，曾深刻地影響了世界樂壇。他的歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》，曾被推崇為印象派音樂的顛峰之作。他的鋼琴曲《版畫》、《歡樂島》、《意象集》、《二十四首前奏曲》則被視為印象主義精品。