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談到寫作，說是每個具體的東西都是寫作的源泉，比如一個玻璃瓶子……這個說法如同天啟，如同曙光一閃。而另一個背興的青年作家特里波列夫，追求女演員敗給了老特里果林（後來曹禺甚至對我說他的印象特里果林是一個老流氓），寫作也永遠趕不上那個老傢伙，他使我同情，乃至同病相憐，雖然我並未有情場文壇雙失意的痛苦。

我一遍又一遍地讀《青年近衛軍》，畫出它的結構圖。我想弄清那麼多人物，作者是怎麼樣結構他的宏篇鉅制的。在一個星期天有一次我去南池子中蘇友協去聽新唱片的音樂會，好像是肖斯塔科維奇的一部新的交響樂。我突然發現：這就是結構，這就是組織長篇小說的法門。第一主題，小提琴和雙簧管，第二主題，大提琴和大號，變奏，和聲，不諧和音，突如其來的天外絕響，打擊樂開始發瘋，歡快的小鼓，獨奏，遊離和迴歸，銜接和中斷，遙相呼應和漸行漸遠，淡出，重振雄風，威嚴與震顫……我知道怎麼寫長篇小說了，烏拉！

十五、青年作家（1）

我是在開始寫作以後才閱讀《人民文學》《文藝報》並且開始關注我們的所謂文壇風雲的。此前，我的印象是大多數時文不好看，一個毛頭小夥子，一拿起筆來就有一種全蓋帽兒的雄心或者野心，這雖然幼稚，卻不足為奇：如果我認為我寫的是現有文壇的成果的延伸，也許我最好是不寫，繼續積極地當我的團幹部，前途可能要更無量得多。

一九五四年文藝報上開始批判“一本書主義”，我完全讀不明白，作家的任務除了一本書又一本書以外，難道還有什麼別的東西更重要更神聖不成？一本書主義不好，兩本書、三本書還是零本書、沒有書就更好嗎？

在對於丁玲的種種批評之中，沒有比批“一本書主義”更荒唐，更不得人心的了。我這個當時的局外人認為。

出現了對於路翎的《窪地上的戰役》的批評，批得崇高輝煌。我記得是宋之的同志寫了這樣的高屋建瓴的文字。而我最初讀這篇小說時，感覺寫得委婉深情，是那些年我讀過的本國小說中比較動人的一篇，高於許多其他篇的一篇。例如報紙上登過一位著名老作家的作品，描寫一個農村青年去結婚，一路上急人所急，難人所難，又是救病人，又是堵口子，又是排解交通事故……把新娘和親友急壞了，最後在遲到多時、衣無完布的情況下舉行了婚禮。這樣的小說意思雖好，實在難於恭維。這個作品，倒是報上加了編者按大力提倡的。

而1955年開始的批判“胡風反革命集團”的鬥爭，更使我一頭霧水。毛主席的按語是寫得真棒，針針見血，字字轟鳴，不但振聾發聵，而且天翻地覆——也就頭暈目眩了。這個事件引發了各機關的肅反運動，我們一個小單位，把炊事員揪出來了，他說了一點關於宋慶齡的話。有幾天不讓他做飯而是讓他掃地。河北高中一位老相識，也是地下外圍組織的成員，更是被揪鬥了個不亦樂乎。我暗暗吃驚，覺得可憂可怖。我覺得做得有點過頭了，但總歸是英明偉大之舉。我要從中好好學習提高。

而1954年我發表的《小豆兒》是非常革命的，是肅反題材（發表後我才明白我是沾了肅反題材的光）。在寫完《青春萬歲》初稿後，我開始寫一點短東西。寫完不貼郵票就把稿子寄到《人民文學》雜誌。那時候規定，稿件郵遞是免收郵費的。稿子上我在結尾處有大段抒情，安東諾夫的路子。我自以為小說的重點不在檢舉壞人，而在於突出新中國的青少年，面臨著怎樣的光明與黑暗的對比與急劇轉變。我聽說過一個因小兒麻痺症後遺而跛了腿的小孩的故事，她常常挨母親的打，但是解放以後同樣捱打時候她哭叫道：“毛主席不許打人！”這位殘疾女孩信賴著呼喚著共產黨，毛主席！她的故事令我涕淚橫流。

我的《小豆兒》的抒情尾巴被《人民文學》雜誌（當時是全國最有權威和地位的所謂“皇家”刊物）副主編葛洛全部刪除。我很心疼，便寫了信去抗議。葛主編接見了我，指出那一段我寫得蕪雜和俗氣。這是我的“酸的饅頭——sentimental”（感傷）主義的首次受挫。

我的《春節》原是一篇散文，寄給《新觀察》，編輯的退稿信說，我寫得很有感情，但是太散漫了。接到退稿，我用二十分鐘時間編了一個故事，把同樣的內容串了起來，寄出去，立即在《文藝學習》發出並受到誇獎。我一直不好意思編故事，用編故事的方法寫小說我總覺得近於以雕蟲小技騙人。我後來終於承認，寫小說離不開編故事。

唉，寫小說不可太俗氣，太俗了像賣狗肉包子。也不可太清高自戀