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，也有道理，因如薩金特一代資產階級肖像的寫實畫品早已無跡可尋，一位中國畫家有這等誠心誠意的模擬之作，1980年代美國人，絕對久違了。

再說下去，逸飛的人格，深植上海一地源遠流長的崇洋情結。這情結，在逸飛作品中未見文化認知的深度，但見刻意追求的強度，而這追求，又正是上海結束殖民期30年初開國門後，理所當然的單相思，異常熱烈而認真。比之滬上才子張愛玲、劉海粟、傅雷之流於西洋文藝的好教養，逸飛這代“文革”藝術家，不可能得其“真”，此不可強求也；再比“文革”同期教條作品之“土”，及1980年代油畫創作不倫不類之“洋”，則逸飛遠在紐約的經營，要算得既“洋”且“真”，品相好得多了。此後水鄉系列、古裝系列、西藏系列，則是本土題材異國化，異國眼光本土化，不論在域外抑或本國的收藏家那裡，正與西人的中國情結與國人的西洋情結相契合，得其所哉。

逸飛的美學理想，由他謂之為“古典”，其實近於沙龍，沙龍作風原本即是近東題材，極其異國情調的，故而為美國上世紀初的沙龍寫實繪畫所引鑑。逸飛選擇了美國，上海成全了逸飛，均可窺見內在的因緣，因1990年代的上海夢便是紐約夢，而人在紐約的陳逸飛於1990年代回上海，他成為紐約與上海在1990年代的私人中介與公共偶像，說來正好，其實很對。國中美術界對逸飛的近作多有輕視與非難，恐怕是不瞭解美國，也不願瞭解逸飛與上海。我們不能因他的迷戀“古典寫實”，便拿去和歐洲正脈比，非要比，國中幾代畫家誰有資格比？倘若放下這一節，則小範圍看，逸飛自1970年代至1990年代，委實給上海地面的繪畫故事作了戲劇性的交代，大範圍看，則國中繪畫圈數十年可數的人物中，豈能缺一個陳逸飛。

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第十六章　陳丹青筆下的陳逸飛（7）

陳丹青對陳逸飛在藝術領域的多方出擊，多方實踐，給予充分的肯定。這一點，陳丹青特能理解，因為陳丹青這些年也在許多領域實踐。他稱陳逸飛是實踐家、行動家。

而逸飛長袖善舞，後來攤子鋪得那麼大，便是他自己在“文革”時也萬萬想不到。社會上於逸飛的觀感與議論，早已是他繪畫之外目不暇接的事業：於是又有側目與非難。從異議的一面看，說重了，便是少見多怪；從美國一面看，則事屬當然。美國文藝家做生意、出秀場、當明星、變角色，實在司空見慣，安迪·沃霍爾功名既就，出入衣香鬢影，偕從三教九流，一生至死，便是“公開展示的存在”。於是從逸飛那一面看，他倒是挑釁而放膽，索性把自己交給公眾與時代。1990年代什麼時代？全中國傳奇性大幅度轉型、現代化是也。他當初慨然出國，敢想敢幹，後來是相機歸來，愈加敢想敢幹。多少人有其心而無其力，有其念而無其膽。此所以逸飛式的人物不嫌其多，惟嫌其少，不然上海灘文藝時事豈不更精彩？時勢造英雄，英雄造時勢，逸飛不是讀書人，而是行動家。

陳逸飛的離開，不只是陳丹青失去了一位知交，而是整個上海失去了他，整個中國藝術失去了他，國際藝術失去了他。

從《黃河頌》、《紅旗頌》的革命主題，到《大提琴手》、《潯陽遺韻》的異樣姿媚，陳逸飛坦然呈示了自己的情懷，而我們的國家與時代，以“文革”而改革，為他鋪墊了雙重背景，雙重機遇：三十多年來，逸飛時時代表著中國式的“先進文化”，與時俱進，與時俱榮。他可能階段性冒犯了半生不熟的時代，他也難免得罪到昔日圈內的友朋與合作者，而急於事功做大事，顧不得那許多——以我對逸飛的瞭解，他已是太過忙碌太周全，當聞知噩耗，我們誰都會承認，他仍在舊夢中，不甘斷念於做個藝術家，其代價，竟是自己的隱病與猝亡。

1983年我與逸飛紐約生芥蒂，此後不往來，今已過去二十二年了。近年人堆裡照面三四次，初略尷尬，旋即握手，滬語笑談如往昔：他有點發胖了，西裝筆挺，相貌堂堂。我倆眼睛對看著，有話不好說，心裡起傷感，我想起小時候——他是老朋友，他是我老師。

逸飛“文革”間舊寓，門牌13號。我說你不怕麼？他笑道：我生日就是13號。他的長子今已過而立之年，我見他時，孩子不過三五歲，童車裡坐著不肯聽話吃晚飯，逸飛嚇他，說我是警察，於是孩子滿嘴含飯捏我手背吻一吻，算是來告饒：這西來的動作想必是父母教給他，其時正當“文革”，上海人仍在自然而然學西洋……逸飛的幼子今也五歲了，我不曾見過，來日他長大成人，我跟他講講他父親怎樣一