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然能開列出二三十類之多。

當然，這些還只是功利化、經驗化的認識。筆者為了寫《科幻影視概述》，閱讀了電影理論界的一些著作，這才發現，關於型別電影的討論在電影界由來已久。甚至有《電影創作型別論》這樣的專著（桂青山著，中國電影出版社出版）而同樣在電影網站上，影片也都是以型別來分別的。不久前，馮小剛的《天下無賊》熱映，而據他自己說，他最初的計劃便是拍一個很細分的市場型別——盜賊片！好萊塢和香港電影裡一直有這個型別。

與純電影、純小說的勢微呈鮮明對照，型別電影、型別小說大行其道。幾乎是個不爭的事實。為什麼會這樣呢？它首先是文藝作品總數大大增加的結果。由於技術原因和社會環境的開放，文藝作品種類翻番地增加。文革前十七年，全國出版長篇小說三百五十部，平均每月一部有餘。中篇短篇數量肯定要多一些，但與今天的浩如煙海也是無法相提並論。

這麼微小的出版量，意味著讀者的選擇面極小。一年才十幾部長篇，如果再分成許多類，幾乎不可想象。另一方面，作品種類少，也意味著讀者難以分化。對於一個文學愛好者來說，幾十萬字的長篇小說不過是他一兩天的精神食糧。因此，一個熱心的文學愛好者完全可以讀盡當時出版的所有長篇，外加大部分中短篇。而全國的文學愛好者，也因此而不會明顯分化，因為這一年十幾部長篇和同樣數量稀少的中短篇，就是他們的共同語言。

所以，即使象《林海雪原》這樣的小說已經有“驚險小說”的萌芽。在電影界也有了“反特片”這個型別。但型別文藝在當時，只能處在萌芽階段。

如今的文藝格局已經大異當初。長篇出版量在1999年就越過了一千部。如今只會更旺盛。僅筆者認識的這些文友，加在一起，一年總要有十幾部長篇送進書店。而這些人只是全國作者的蒼海一粟。長篇如此，中短篇的數量肯定要加幾倍。

這麼多作品，已經不可能有人，即使是以讀小說為職業的評論家，能夠把它們都看完。普通讀者來到大型書店，面對的文學類書櫃上，也自然會分成各個種類。筆者到北京、天津、重慶、成都、長沙、青島等地時，都逛過當地最大的書店。每個書店都是按型別小說對文藝類圖書分別擺放的（“科幻小說”有幸在上述書店都有專櫃）。

小說出版種類巨大，意味著讀者口味自然分化。每個人一年看幾十部小說，那麼他勢必要挑與自己興趣相近的作品。於是，每個型別小說都擁有一大批忠實讀者，再加上一批過客。這樣便保證了它們的基本市場。

所以，小說的型別化，或者說型別小說的發展，首先是市場化的結果。在《型別電影的商業機制和商業倫理》一文中，作者郝捷（北京電影學院電影研究所）開宗明義便講到：目前中國電影創作的出路在於商業電影。商業電影的主體是型別電影，它對經濟機制有必然的依賴性。就商業運作來說，型別電影有對普通觀眾選擇權的承認和尊重。《中國電影：創作與市場》228頁。如果把“電影”換成“小說”，把“觀眾”換成“讀者”，這段話可以完全準確地概括中國文學市場的現狀和前景。

當然，主流文藝界並非就對型別文藝視而不見。在中國大陸，由於文藝工具倫和強制性教化文藝觀在歷史上的盛行，由於傳統的文人壟斷文化和保持精英心理的慣性思維，我們認識型別電影商業機制和這一現象中的觀念問題有著更大難度。同上，230頁。請再允許筆者偷一下懶，把其中的“電影”換成“小說”，也便是筆者要對型別小說當前境遇的總結。

當然，既然不僅有文藝圈外政治機制在起作用，也有文藝圈內精英意識在起作用，那麼就不僅是中國，在西方，精英文化人對型別文藝也會報反感、甚至敵視態度。郝捷概括了西方左翼理論家對型別文藝的批判：許多知識分子認為惟利是圖的商業計算和生產線似的組織方法束縛了藝術家的創造天才，只是生產了千篇一律的電影產品，這些千篇一律的產品又在為資本主義社會生產單面人。（同上，230頁）

這種從藝術角度出發的反感，反駁起來較為困難。實際上，即使筆者一直在宣傳型別小說的優勢，也有朋友堅決地說，我只寫“小說”，決不寫“某某小說”，認為那樣會抹殺自己的個性。

要反駁這種觀點，可能要寫一本書。筆者僅在這裡簡單概括一個自己的論點：第一、型別小說絕不等於模式化。無論是科幻、武俠、偵探、還是任何一種型別小說，都有自己的發展史，都在“與時俱進”。ｗωｗ奇Qìsuu書cò