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然，外星飛船從廠房外升起來。這時候，畫面上只見強烈的、色彩變幻的光線從窗外射進來。光線逐漸上升，由於廠房內結構複雜，於是將斑駁的陰影投射到目瞪口呆的莫德的臉上。再配以有震動感的聲音效果，便是一個外星飛船出現的鏡頭。然而，為了取得這個驚心動魄的效果，導演只不過讓吊車在廠房外，將一組燈具緩緩吊起而已。這個例子也告訴我們，技術手段不是問題，問題是有沒有講科幻故事的能力。

在《我、機器人》中，主人公追查機器人兇手，一直來到機器人工廠。他讓全體機器人列隊。機器人排成的隊形，自然具有幾何圖形般的嚴整性。主人公撥槍打碎一個機器人的頭顱，然後撥槍對準第二個、第三個機器人。機器沒有對死亡的恐懼，全部原封不動。而那個被懷疑擁有自我意識的機器人則稍稍偏了一下頭。在嚴整如線條的機器人佇列裡，這個微小的動作十分明顯。這一偏頭，不僅成為影片的線索，而且是“它”從機械性向人性邁進的一大步。

看過《星球大戰》的朋友，對它那個每集都一個模式的開頭會很熟悉吧：星空背景下，一行行字幕打出來，慢慢向上拖拽。字幕裡講述本集的背景和人物關係。

象這種直接說明科幻構思的表現方法，在科幻片裡很少見了。它把懸念和詩意刪減了許多。當然，由於那是一部完全虛構背景的科幻片，在容量有限的電影裡，《星球大戰》必須這麼作才能令觀眾看明白。但是，對於大部分科幻片來說，它們是在現實背景中插入幻想情節。而人們去看科幻片，就是要看這些異象，這些奇景。所以，那個作為影片核心的幻想情節怎麼登場露面，便大有講究。甚至成為一部科幻片成敗的關鍵。因為要靠著它延續電影的吸引力。

在許多科幻片裡，導演都讓處於核心科幻構思的物件慢慢出場。《獨立日》中的外星飛碟、《哥斯拉》中的怪獸、《侏羅紀公園》中的恐龍，《魔鬼DNA》中的巨型昆蟲等等，莫不如此。

總結這些例子中的異象，一要出現在合適的部分，基本是在全部影片的前中部，大約三分之一到一半的位置上。出現太早失去懸念。但除非是專門的懸念片，出現太晚又會使觀眾覺得影片故弄玄虛，同樣失去興趣。二是要作充分鋪墊，培養觀眾足夠的期待心理。先積累小的異象，比如《獨立日》中的雷達監視器、異樣的雲彩，《哥斯拉》中的巨型足跡，《侏羅紀公園》中放在集裝箱裡，看不清全身的兇獸，等等，都是預先留下懸念的例子。

一部現實背景中的科幻片，其幻想情節大多擁有懸念色彩，所以，導演往往使用類似懸念片的處理手法。其中，希區科克的“驚怵三鏡頭”——讓“看”、“所看之物”、“看的人的反應”接連出來，這種手法最為常見。

在影片《外星通輯令》中，六個伐木工人於黑夜的密林中看到飛碟。影片是這樣表述的：

幾個人在車廂裡唱歌，聊天。一個伐木工驚訝地望著窗外：那是什麼？

其他人沒注意，只有一個人跟著望過去。驚道：那是什麼？著火了？

六個人逐次注意到窗外，都很驚訝。

畫面出現“被看之物”，一團變幻不定的紅光。在密林中若隱若現。

伐木工人開始驚慌。

一個伐木工人：下山只有這一條路。如果著火我們就回不去了。

車子拐彎。飛碟橫懸在天空！

舉凡優秀的科幻片，在異象登場時，都製造了足夠的驚怵畫面。造成奇峰突起的效果。

在電影中，聲音所傳達的資訊遠不及畫面。所以，影視製作者往往只注意把臺詞編好，音樂搞好，對音響效果在影片中的價值較少注意。其實，影視片中的音響，可分為動作音響、環境音響和特殊音響（對自然音響進行變形處理後的音響，多出版在神話片、科幻片、美術片中）三類，它們各自以不同的特質特色構成不同的聽覺形象。（《影視剪輯編輯藝術》15頁，傅正義著，北京廣播學院出版社出版）。在科幻片中，製作特殊音響，可以使導演手中多一種表達工具。而且，在某些科幻片中，特殊音響可以直接表達某種科幻構思。

在《大西洋底來的人》中，有一集《美人魚》的故事：某種半人半魚的深海生物，可以發射高頻聲波。歹徒捕捉到她以後，將她的聲波放大，可以令附近船隻的電子儀器失靈。這成為這一集的主要構思。而“美人魚”那時而尖厲，時而悠遠、充滿神秘感的聲音，則成為講述這個故事的必要手段。

在《盜靈人魔》中，外星豆莢生長出的人類複製品和原型