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一個愚鈍的人總是不大容易掌握事物的本質，分辨縱橫捭闔的世相。我很希望自己能夠用心來寫作，同時我的智力又告訴我，這可能不是一個用心寫作的年代。用心寫作，必須具備一顆非凡偉大的心，能夠博大精深地去感受人類和大地的體溫、傷痛、脈動，然後才可能留下名篇佳作。但這個年代用李敖的話說：形勢大好，人心大壞。我不相信我的心在這個潮汐一般的市聲以無以復加的速度和力度，洶湧地遮蔽心靈的年代裡能夠出汙泥而不染，獨秀於林。當我看到周圍人的慾望和黑暗被無限地開啟，喧囂得連天上的雲層都變厚了，地下的水不能喝，身邊的空氣汙濁了，我更加懷疑自己的心早已蒙羞結垢，因為無論如何我不可能比大自然更了不得。統而言之，我不信任我的心，所以我選擇用大腦來寫。

用腦寫，通俗地說是把小說當做一門手藝活來做。1944年，博爾赫斯透過給一本小說集命名的方式宣稱：小說是手工藝品。這讓不少小說家們心驚膽戰，一時間遭到各路豪傑的無情怦擊。是啊，感天動地的小說——心靈藝術——怎麼可能是手工藝品呢？事實上，我敢肯定，博爾赫斯自己也不會這麼認為的，他所以這麼說只是一種態度，是對小說家們日漸疏離技藝的一種質疑，一種不滿，一種嘲笑，一種呼喚。說到底，把小說說成手工藝品，是對小說的一種退到底線的說法，是對小說家註定應該遵守的紀律的強調。我們應該承認，我們的小說已經變得越來越平庸、弱智，缺乏教養，我們很在乎寫作速度，卻不在乎筆下人物的長相、口音、身份，更不要說人事變遷的邏輯道德和心理座標了。我記得李敬澤曾諷刺我們小說家都是地鐵司機，只管一路狂奔，把人拉到目的地了事。他認為小說家應該是三輪車伕，一路騎來，叮噹作響，吆五喝六，客主迎風而坐，左右四顧，風土人情，世態俗相，可見可聞，可感可知。我用腦寫，就是想當一個三輪車伕，把各條路線和客主的需求研究透，然後儘可能以一種服人的實證精神，給客主留下一段真實的記憶。把假的說成真的，這是我們小說家的基本功，也是我們想讓小說可能承載其他意涵的物質基礎。如果這個“基礎”是假的，破的，你往裡面裝最救命的東西最終都是要漏掉的，更何況今天的看客似乎並不需要救贖，起碼是不願意被蠻橫地救贖。我認為，我們不少小說對讀者的態度是有些粗暴和蠻橫的。

最後，我還是要說，這個世界是神秘的——因為喧囂和混亂而變得更加神秘，我什麼也不知道，雖然說了這麼多。

謝謝大家。

2008年4月13日於廣州

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小說的“責任”

我一直不相信我們的小說有什麼理由要求人們注目，那是歌星或者其他什麼星的事，不是我們小說家的。我堅持認為小說創作是一件純個人的事，就像我們的愛情一樣，是隱秘的，深刻的，是想象的，也是慾望的，當中包藏著我們生命珍貴的自我、瞬間，以及它們的改換變化和聯結活動。“我想說一說我此刻細膩的思緒”、“我想暫時離開一下現實”。我總是這樣或者那樣開始寫作每一篇小說，安靜和溫暖的燈光是我寫每一個字的客觀需要。你在大白天或在一片城市的潮汐聲中會親愛地去撫摸一個你用心珍愛的女人嗎？那時候被你撫摸的女人很可能只是你的玩物。因為玩物時刻都可能隨人而走，隨風而去，所以你要抓緊時間佔有、佔有、徹底佔用──啊，多快活啊──就像一隻狗在快活。

我也給寫作的自己賦予責任，但不是通常的。我不信奉哥爾多尼的語錄：現代藝術要求笑，要求詼諧的滋潤。我也不相信“寓教於樂”的現實性和崇高感。我覺得一個作家最重要的職責是要關注自己的心靈，要和自己的心靈時刻團結在一起。看書，從書本上獲得些許生活經歷或細節然後寫作，這不是我尊重的寫作習慣。為了寫個什麼，披星戴月地去哪裡生活一年半載，這種寫作精神令我欽佩，不過也僅此而已。有一天，我接到一個陌生男人的電話，他在電話裡跟我號啕大哭一場後發現找錯了人，沒說一聲什麼就把電話掛了。幾天後，我開始寫《陳華南筆記本》，那個未名男人的哭聲一直陪伴著我的寫作，以至我沒辦法給陳華南一絲笑容。我就是這樣寫小說的，在想象和願望中寫作。

除了要和心靈團結外，我覺得一個作家還應該和自己寫作的語言握緊手。這不是無聊。語言是最具欺騙性的東西，但千萬不要欺騙了你作家本人。有人說，語言就像鈔票一樣，在流透過程中已被人使用得又髒又舊。這既是一種事實，又是一種告誡，是希望：人們在希望發行一種新幣！如果一篇