第3部分(第3/4 頁)

有難言之隱，而這個難言之隱是不必說出來的，潘玉良自己也明白，那就是大太太的堅持的不接受她。結果是這個原配，這個大太太的兒子，潘牟是和潘玉良和潘贊化他們三個人共同生活了有八年到九年之久。在這個時候，在1931年的時候，我們在潘玉良的畫冊當中可以看到這樣一幅畫，叫我的家。我的家裡面畫面是這樣的，潘贊化依舊是戎馬生涯的裝束，非常魁梧，這也是根據生活原形塑造的一個人，潘玉良是面對鏡子，坐在鏡子前，然後旁邊站了一個八、九歲的男孩子，這個男孩子就是大太太的孩子。這幅畫是畫於1931年的，這幅畫一直儲存在潘贊化那兒。我們從這幅畫上面可以看到，潘玉良對自己生活的一種期待，她期待自己在這個家能夠有一個位置，她期待能夠有一個關係和諧的家，所以當時就有人提出來，潘贊化是不是太懦弱了？他為什麼不選擇離婚呢？他既然給了潘玉良新生了，他為什麼不能給她一個合情、合理的，在家庭當中的位置呢？我們說，這往往就是一種道德的悖論，因為當潘贊化如果和大太太離婚，他對潘玉良是道德了，但是對大太太卻是非道德的，而他要對大太太實行他的仁慈，實行當時的道德的話，而對潘玉良來說，又是非道德的，所以這是潘贊化當時道德的困境，是在那樣的一箇舊時代裡面一個男人無可奈何遇到一個道德的困境，而這個道德的困境由於潘贊化沒有能力解決，而潘玉良也同樣是沒有能力解決。

由於無法解決的道德困境，潘玉良只有把自己的心血投入到繪畫事業，隨後潘玉良在上海先後舉辦了四次畫展，這些畫展震動了中國畫壇，事業上的成就給潘玉良帶來了心理的慰藉。但是就在潘玉良潛心鑽研畫藝，堅持“融中西畫於一爐”的時候，她卻突然離開，再次客居他鄉。那麼到底發生了什麼，導致了潘玉良再次選擇離開？

這個時候發生了兩件事情，那就是在1935年、1936年的時候，潘玉良在中國舉行了她的第五次個人畫展，在這一次的畫展上，她畫了一幅畫叫《人力壯士》，這個畫面是一個肌肉非常發達的男子，然後他用他非常有力的雙臂努力地搬開一塊巨大的岩石，讓下面脆弱的小花能夠綻露出它們的笑臉來。這幅畫是有一個象徵意義的，因為當時日本人已經是侵佔了東北三省，她畫這一幅畫，她是要表達中國人那種抗日的決心，只是那塊巨石等於就是日本侵略者，搬開巨石就是解放受蹂躪的中國民族，非常有象徵意義，並且當時看到過原作的人，包括劉海粟都覺得這個《人力壯士》畫的那個肌肉的線條畫得特別有力。

因為我們知道，那個時候潘玉良她已經是受過了法國油畫的專業訓練，並且她已經是在義大利接受了雕塑的訓練，所以她畫這樣一個人技藝是非常嫻熟的。當時教育部部長來參觀這個畫展的時候，當場就把這幅畫定下來，按照潘玉良自己私底下的意願，她這幅畫是要自己儲存的，可是教育部長那麼喜歡這幅畫，等於是給自己面子，不好不賣，於是就接受了1000塊錢大洋的定金，但是講好了，是要等到畫展結束以後才把這幅畫送過去。就在付定金的當天晚上，發生了這樣一件事情，那就是整個畫展受到了衝擊，許多畫被撕掉，有些畫被偷掉，那一幅被訂購的《人力壯士》不僅被撕毀，而且在上面貼了一張紙條，這張紙條深深也傷害了潘玉良，這張紙條是這樣寫的，這是妓女對嫖客的歌頌。那麼多年過去了，將近20年過去了，潘玉良以為，她透過自己的努力，她透過自己人生生命的質變和蛻變，她透過自己絢麗的油彩，已經可以把自己的前世塗抹掉了，但是沒有，在那個舊時代，舊的道德不允許一個女人把自己的過去，把自己不願意提起的過去塗抹掉，就是不斷地被人提起，這是第一個傷害。

第二個傷害，就在畫展風波之後，有一天她正在上課，她接到了潘贊化的一個電話，說她來了，就是大太太來了。從這個電話的語氣裡面就聽到了一種嚴重性。那麼下了課以後，潘玉良回家，回到家裡，她馬上就感到了家裡壓抑的氛圍。在電影《畫魂》裡面是有這樣一個場面，當她走到家門口的時候，她就聽到大太太在說，我不管她是不是一個著名的畫家，我不管她是不是一個大學的教授，她在家裡就是妾，妾就得給大太太下跪，請安。這個細節是否真實，我們沒有辦法考證，但是作為這樣一箇舊式家庭裡面的小妾，她所受到的委屈，她曾經的出身被人受到不斷地詆譭是可想而知的。所以細節也許是不真實的，是為了當時的電影，為了情節，但是氛圍，她在家庭地位的描述是非常真實的，在電影裡面我們可以看到，潘玉良為了不讓潘贊化為難，她就啪的一下跪在地上給大