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　Anders）一向喜歡處理小鎮上〔《旅店》（Gas　Food　Lodging；　1992）〕，或是都會中〔《Mi　Vida　Loca》（1994）〕年輕女性的不滿足心境。萊斯利？哈里斯（Leslie　Harris）的《IRT少女》（Just　Another　Girl　on　the　IRT；　1994），同樣將焦點擺在都會有色女性的問題上。

在風格上，沒有一個連貫的電影運動在20世紀70年代和80年代期間出現，多半年輕導演的主流都延續經典美國電影的傳統。連續性剪輯依然是慣例，時間轉移與新情節的發展都有清楚的徵兆。有些導演以新式或再度流行的視覺技巧潤飾好萊塢傳統的說故事策略。在《大白鯊》之後的電影中，斯皮爾伯格使用讓人想起《公民凱恩》的深焦技巧。盧卡斯為拍攝《星球大戰》中的模型，開發出“動作控制”（motion　control）技術，而他的Industrial　Light　and　Magic公司（ILM）已成為新特效技術的領導者。藉助於ILM，澤梅基斯在《阿甘正傳》中巧妙地使用了數字影像。斯皮爾伯格與盧卡斯也將電影帶向數字聲音和高質量的電影院重製（reproduction）技術。

第六部分 電影史（4）

資金較不充裕的“新好萊塢電影”製作，卻創造出更絢爛的電影風格。斯科塞斯的《計程車司機》、《憤怒的公牛》及《純真年代》（The　Age　of　Innocence；　1993），使用運鏡和慢動作擴大戲中的情感衝擊。德？帕爾瑪的風格更誇張，他的電影強調長鏡頭、令人吃驚的高空俯看構圖（overhead　positions）和分割畫面手法。科波拉做各種實驗，在《鬥魚》（Rumble　Fish；　1983）中是快動作與黑白，在《塔克：其人其夢》（Tucker；　1988）中是於單一鏡頭內的前景與背景處理電話對談，而《驚情四百年》（Bram　Stocker's　Dracula；　1993）則是以老式特效賦予影片一種時代氛圍。

有幾位後來進入好萊塢的導演，將原來好萊塢的型別、敘事和風格等的主流慣例給予更豐富的表現。我們在討論斯派克？李的《為所應為》（Do　The　Right　Thing）時，已經看過這種策略的範例。另一個吸引人的範例是王穎的《喜福會》（The　Joy　Luck　Club；　1993）（圖）。以華裔美國人家庭為背景的這部電影，主要是談四個移民母親和她們四個被同化的女兒。在呈現女性的生活時，影片遵守讓人想起《公民凱恩》的敘事原則。在派對上，三名依然在世的母親回想起到美國之前的生活，每人都有一段冗長的倒敘。但情節安排追溯每個女兒在美經驗的倒敘，跟每個母親的倒敘並列進行，結果即是一組豐富的戲劇與主題的平行對照。有時母／女的並置製造尖銳對比；其他時候，她們則融合以強調跨越世代的共通性。女性們的旁白註釋總是將觀眾導向轉移的敘述，同時還能讓王穎和編劇們以強化情感效果的方式處理倒敘慣例。

更具實驗性的態度則遍佈於其他獨立導演的作品中。科恩兄弟將每部電影都當做探索電影表達資源來處理。在《扶養亞歷桑納》（Raising　Arizona；　1987）中，快速推軌鏡頭配合扭曲的廣角特寫，創造出漫畫式的誇張效果（圖）。克雷格？阿拉基（Gregg　Araki）在他的同性戀公路電影《生活的終結》（The　Living　End；　1992）中採取了有點類似的手法。在《信任》（Trust；　1991）這樣的電影中，哈爾？哈特利（Hal　Hartley）透過緩慢的調子、深思的特寫及生動的前景　／　背景構圖，讓一段通俗劇的情節變得柔和。

獨立導演也實驗敘事結構。科恩兄弟的《巴頓？芬克》（Barton　Fink；　1991）不著痕跡地從20世紀30年代好萊塢的一幅諷刺肖像，進入到幻覺綺想中。昆汀？塔倫蒂諾的《落水狗》（Reservoir　Dogs）（1993）和《低俗小說》（Pulp　Fiction）（1994），以讓人想起20世紀40年代複雜倒敘的手法玩弄故事和情節時間；