第9部分(第2/4 頁)

0世紀60年代在加州的成長過程。馬丁？斯科塞斯在《殘酷大街》（Mean　Streets；　1973）（圖）片中，回憶了在紐約“小義大利區”的青春歲月。科波拉讓兩部《教父》電影洋溢著義大利血統家族中，強烈感情聯絡的活潑卻憂鬱的感覺。保羅？施拉德（Paul　Schrader）將個人對暴力與性愛的執迷，注入他編寫的《計程車司機》和《憤怒的公牛》劇本，以及他個人執導的電影《硬核》（Hard　Core；　1979）當中。書包　網　。　想看書來

第六部分 電影史（2）

由於電影是年輕導演生活中重要的部分，很多新好萊塢的電影都是以舊好萊塢為基礎的。德？帕爾瑪的電影就大量引用希區柯克的電影，如《剃刀邊緣》（Dressed　to　Kill；　1980）便公然改編希區柯克的《精神病患者》（Psycho）。彼得？波丹諾維奇（Peter　Bogdanovich）的《出了什麼事，大夫》（What's　Up；　Doc？；　1972），就賦予滑稽笑鬧片（screwball　edy）新意，尤其是參考了霍華德？霍克斯的《育嬰奇譚》（Bringing　Up　Baby）。卡朋特的《進攻十三區》（Assault　on　Precinct　13；　1976）部分劇情衍生自霍克斯的《布拉沃河》（Rio　Bravo）；演職員名單中的其中一位剪輯師是“約翰？錢斯”（John　T。　Chance），而那正是約翰？韋恩在霍克斯的西部片中飾演的角色。

同時，也有很多導演欣賞歐洲傳統，斯科塞斯受維斯康蒂和英國導演麥克？鮑威爾（Michael　Powell）壯麗的視覺所吸引。有些導演則夢想以歐洲模式拍攝複雜的“藝術電影”。最為人所知的嘗試，可能就是科波拉的《對話》（The　Conversation；　1974），改編自安東尼奧尼在現實與幻覺之間曖昧遊走的《放大》（Blow…Up；　1966）。

羅伯特？奧爾特曼和伍迪？艾倫（Woody　Allen）以相當不同的方式，展現了由歐洲電影提供的創意態度，例如，奧爾特曼的《三女性》（Three　Women；　1977）和伍迪？艾倫的《我心深處》（Interiors；　1978），就受到不少英格瑪？伯格曼（Ingmar　Bergman）的影響。而在其他方面，也有不少創新之處，伍迪？艾倫可以說是復興了美國的喜劇風格，如《安妮？霍爾》（Annie　Hall；　1977）、《曼哈頓》（Manhattan；　1979），和《漢娜姐妹》（Hannah　and　Her　Sisters；　1985）。奧爾特曼的《花村》（McCabe　and　Mrs。　Miller；　1971）和《漫長的告別》（The　Long　Goodbye；　1973），展現了沒有嚴格分際的表演風格、豐富的配樂，和跨越型別的作法。他的《納什維爾》（Nashville；　1975）構建了這樣一種情節結構，其中一群偶然相遇的人，角色有二、三十個之多，當中沒有任何一個人是主角。奧爾特曼在他的電影生涯中，一直都在探究這個敘事形式，其他著名的還有《婚禮》（A　Wedding；　1978）、《銀色、性、男女》（Short　Cuts；　1993）和《大家來我家》（A　Prairie　Home　Campanion； 2006）。像這種以人際網路為基礎的劇情，常成為獨立製片電影選擇的題材，如《木蘭花》（Magnolia；　1999）、《撞車》（Crash；　2005），以及《愛情你我他》（Me　and　You　and　Everyone　We　Know；　2005）。

羅伯特？奧爾特曼和伍迪？艾倫是較為年長的一代，而這批“電影小子”則成為當代最成功的導演。盧卡斯和斯皮爾伯格成為勢力強大的製片，合作拍攝“印第安那？瓊斯”（Indiana　Jones）系列，併成為好萊塢新世代的化身。科波拉無法維持個人的片廠，但依然是一位重要的導演。斯科塞斯的聲譽穩定成長，到20世紀80年代末期，他已是最受影評讚賞的當代美國電影導演。

20世紀80年代中期，新秀受到賞識，創造出“新新好萊塢”。那10年當中，很多最賣座的電影都還是出自盧卡斯和斯皮爾伯格之手，其他成功的導演則年輕一些，如詹姆斯？卡梅隆（James　Cameron）〔《終結者》（The　Te