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從1920年代到1930年代早期，大約有十年的時間，藝伎依然保持著潮流領導者的位置，儘管潮流的形式已經發生了根本性的改變。但是最終，她們終於意識到，追趕潮流會令她們喪失藝伎的特質。這段時期裡，藝伎行業對自身本質與社會內涵的理解經歷了一個至關重要的變化：藝伎們退出了時尚先鋒的位置，轉而成為傳統風尚的守護人。這一角色的確立是藝伎文化能夠至今存在的關鍵所在。

藝伎面臨競爭

在先鬥町東北部矗立著一棟巨大的黃色磚牆的世紀建築，那就是先鬥町歌舞練場。這棟建築於1902年完工，修建資金是從藝伎的工資中統一劃扣的。歌舞練場的第一層是龐大的觀眾廳，更衣室和教室都安排在樓上，地下室則是藝伎協會的辦公室。修建歌舞練場的初衷是為了給鴨川踴表演提供場地，但是在擁擠的先鬥町花街，歌舞練場是當時最寬敞的建築，所以這裡很快就變成了各種社會活動的中心地帶。唱歌、舞蹈、三味線、擊鼓的課程全都在這裡進行；1915年，當日本遭遇西方交誼舞的狂潮時，先鬥町歌舞練場成為了全國第一個給藝伎教授交誼舞的場所。此時的先鬥町花街將交誼舞也視為一項藝術技能，所以“交誼舞藝伎”的存在是讓花街感到自豪的。藝伎們頂著傳統的島田髮式，與跟她們一樣摩登的客人們跳探戈，成為了歌舞練場的獨特風景。

先鬥町一直都是創新而大膽的，即使在今天，這一特點依然被用來區別先鬥町和祗園。這兩個一河之隔的藝伎花街都被認為是最高檔次（儘管祗園也許稍微佔優）的花街，正是因為她們的相似性，所以人們才更熱衷於比較兩者的不同。祗園的都踴作為一種風格獨特的傳統舞蹈，這麼多年以來一直保持原樣，人們也希望它不要改變，於是都踴幾乎獲得了典禮保留節目的地位。｛29｝相反，先鬥町的鴨川踴卻是一個常變常新的節目。藝伎們會表演歌舞伎風格的舞劇，同時也會有古典獨舞表演。我曾經聽到一位祗園的藝伎貶損鴨川踴的這種風格。的確，那些喜歡祗園風格的人們自然會瞧不起熱鬧沸騰的先鬥町風格；而那些覺得先鬥町風格很有趣的人們會因為同樣的理由而對祗園不感興趣。從1920年代開始，京都追求新奇的客人們都會湧往先鬥町。

在那個時候，藝伎和妓女並不是僅有的兩個可以娛樂和陪伴男人的職業。這一時期的咖啡館的女招待，日本人叫“女給”，數目迅速增加，她們可以說是現代吧女（即酒吧女招待）的前身。藝伎就是在這個時候，第一次面臨客源被分流的威脅。女給最吸引人的一點就是她們的現代風味。藝伎是以悠長的歷史作為自己的優勢；女給則跟封建與保守沒有任何關係。女給這一群體絕大多數都是年輕女孩兒，那些來自城市和鄉村的女孩子都渴望擁有這樣一份既迷人又現代的工作——儘管這份工作是吃青春飯。｛30｝

這個時期相當於日本的爵士樂時代，女給們成為了舞臺的中心。藝伎也希望透過擴充套件自己的藝術技能趕上時代的步伐，可是從1930年代開始，三味線與薩克斯風之間的不和諧越來越明顯了。

科托克在京都

先鬥町在進行現代性實驗方面，比大多數藝伎花街都走得更遠。1930年，先鬥町歌舞練場的一層被改造為舞廳。除了與客人們跳舞之外，先鬥町藝伎還逐漸形成了類似女神遊樂廳（巴黎最早的的歌舞雜耍演藝劇場之一，曾因裸舞表演風靡一時，現在依然是巴黎的主要觀光地。——譯者注）的表演和日本傳統表演（如《松與竹》）相結合的新節目。與此同時，茶屋——藝伎們最初工作的地方——收入銳減，因為它們不能擴充套件任何現代性的業務來適應時代風氣的變化。大部分茶屋為改變現狀而採取了修建小舞廳的措施——就像今天的茶屋嘗試舉辦雞尾酒會——以挽留客人繼續在茶屋消費。由於很多潛在的年輕客人不太熟悉茶屋消費的流程和禮節，歌舞練場就張貼告示專門給這群人提供幫助。告示上說：“首次造訪茶屋的客人可以在登記處得到相關的詳細介紹。”一個年輕人可以在歌舞練場結識某個藝伎，然後再去茶屋以日式風格度過這個晚上。

先鬥町的藝術革新在1936年的歌舞慶典時算是達到了一個頂峰。當時有個節目名叫《沿著東海道起舞》，在節目的間歇時間藝伎們上演了一個火箭女郎風格（紐約的康康舞，特色是女郎們整齊劃一地踢腿，就如直衝雲霄的火箭——譯者注）的諷刺短劇，引起了軒然大波。當時，法國藝術家、電影導演讓·科托克就在日本，並對此做出了激烈批評。查理·卓別林也看了這場瘋狂的表演，不過據報道，他的評論倒是