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來說，所謂夜，並不需要床，不需要黑暗，甚至也不用躺下——打幾聲鼾已足夠構成她的“夜”的幻想知覺的基礎了。斯特（Stern）：《早期兒童心理學》英文版第271頁。皮亞傑從兒童的遊戲機能上證明了這一點。他說遊戲“就是把真實東西轉變成為他所想要的東西，從而使他的自我得到滿足。玩洋娃娃的兒童是按照他所喜歡的那個樣子來重演他自己的生活。他重新生活在他所喜歡的生活中，他解決了他所有的一切衝突。尤其是他藉助一些虛構的故事來補償和改善現實世界”。“遊戲並不是主體想服從現實，而是想把現實同化於自己。”《兒童心理的發展》第43頁。就是說遊戲是透過同化作用來改變現實，以滿足他自己的要求。“例如，倘若兒童有一個吃中午飯的場面的話，我們可以斷定在一兩個小時以後兒童便會用玩具娃娃重新作出這種場面，並且會帶來一個較為愉快的結局。例如一位女孩會訓練她的玩具娃娃比她的父母對她的訓練更明智些，或是在遊戲中她接受了她在吃中飯時所有沒接受過的東西（例如她在吃中飯時沒有喝完一碗她不愛喝的湯，而玩具娃娃卻在這裡象徵性地喝完了它），同樣地，倘若那孩子被一隻大狗給嚇壞了，在象徵*中狗會變成不再那麼惡劣了，或是兒童變得勇敢大膽了。一般說來，象徵*可幫助解決感情上的衝突，也可以幫助對未滿足的需求得到補償，角色的顛倒（例如服從與權威的顛倒），和自我的解放與擴張等等。”《兒童心理學》第47頁注〔1〕。

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6　兒童獨具慧眼（1）

比起成人來，兒童的這種心理如同原始人一樣更富有創造性，更近似於藝術創作心理。考林烏德說，“那些根本不可能對科學和哲學有什麼高深見解的兒童卻不斷地表示了一種高度的藝術能力，有些很小的兒童都能比他們的長者更好地即興作詩或歌唱……而同樣情況也適合於野蠻人和原始部族。野蠻人在講故事、唱歌、繪畫、雕刻和舞蹈方面的能力和他們對周圍世界的知識和控制能力比較起來是完全不相稱的。”朱狄：《藝術的起源》第21頁。這種現象是不難理解的，因為兒童不受束縛，沒有硬性禁錮，無章可循，無法可遵。他們只能依照他們所知道的，而不是實際上所能準確觀察到的樣子去精確地表現事物，他們是“變形”的天然大師，是強調主觀表現的無意識的先驅。兒童能任性地造世界上絕無僅有的物，沒有指點反而使他無拘無束，免得步人後塵。

兒童的思想是不定向的，由於他們的理智欠發達，心理上很少受概念的侵犯，因而不能認真地思考一個問題，不能在某一事物上投注長久的注意力，這就使兒童能夠馳騁活潑的意象。這種意象是不招而自來的，是完全由易變的情緒和突發性遐想喚起的。也正由於他的注意力分散、易變、跳躍，就使他對生疏事物永遠保持著好奇與新鮮感。在未知事物的底蘊的時候，一方面激發他的好奇心，另一方面又盡力調動自己極有限的感知去類比、去揣測，去猜測呈現在眼前的新事物。這樣，他們往往對萬物進行“新增”和“移位”——賦予事物本無的性質，將不同類，不同屬的東西攪在一起。如兒童在繪畫中就常常面對面臨的物或想象的物進行無情的破壞，隨意重新分佈和組合——把魚弄到天上，把樹栽到屋頂，替牛或狗添上雙翼，甚至一個人的腦袋下赫然地長著兩腿而無身軀。兒童的杜撰和想當然，是幻境的發祥地。他們的塗抹和捏造，創造出令人驚異的場面。

兒童的這種態度昭示我們：一切都明瞭和明確了的地方，就不再有想象力施展身手的機會。精確的知識和概念不啻是對想象力的重大打擊，在早已知道太陽是不斷進行巨大的熱核反應的熾熱天體的今日，阿波羅神就不再擁有魅力；而月宮的嫦娥和白兔只對童稚才有意義。魅力來自遐思，遐思不需太多實在的確知，它寧可求助於猜想。而這些，恰恰是兒童得天獨厚的。自然的魅力往往在它的尚未展開全部秘密之時；生活的魅力則往往在於它的尚未來臨的時刻和它的神秘期待之中。此段參考《兒童藝術的啟示》載《藝譚》1983年第2期。

所以，豐子愷說，兒童有“*的心眼，比大人們聽見的完全得多。天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到。我比起他們來，真的心眼已經被世智塵勞所矇蔽，所斲喪，是一個可憐的殘廢者了”。《豐子愷散文選·兒女》。安徒生的童話《皇帝的新裝》可視為這段話的最好註解。豐子愷自己也講過一件事：有一次，他問四歲的華瞻最喜歡什麼事，華瞻率然地回答說：“逃難