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我，脫離所經歷的生活之後，才有可能，所謂出乎其外，才能入乎其內。對這一點，美國哲學家魯一士（Royce）說得最透闢：“我們沒有一個人知道自己現在是什麼，而只能知道自己曾經是什麼。因此我們每一個人現在是什麼，要等到今後才能由自己發現。這是內心生活的最深刻的矛盾。我們之能夠據有自己，理解自己，認識自己，只是依靠我們不斷地離開自己飛去，然後再返回身來察看我們曾經是什麼。然而這種矛盾不僅涉及個別的時刻，而且涉及整個人生。青年時代並不認識自己深邃的心靈，成年或老年時期才透過反省發現一部分青春的意義，而感到事過境遷，其義方見，於是悲從中來。一切感情，一切性格，一切思想，一切生活之對我們存在，只是繫於它能夠被反省，能夠從外面看到，能夠從遠處望見，能夠為另一個自我所承認，能夠用新的經驗來轉述，你要是不越雷池一步，死守著自己，把自己的生命孤立起來，那你就立刻化為烏有。”《西方現代資產階級哲學論著選輯》第113頁。他講的是自我認識，也完全適合於創作。根據這些論述，我們承認創作過程中有兩個自我，但這兩個自我是對立趨於統一的，是“異化”趨於“同化”的，是似對立而實統一，是似“異化”而實“同化”，並且是動態的，而不是靜態的。所謂“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”，決不是冷者恆冷，熱者恆熱或者井水不犯河水，因為“一個人為一個過去或將來的東西的意象所引起的快樂或痛苦的情緒與為一個現在的東西的意象所引起的情緒是一樣的”。斯賓諾莎：《倫理學》第105頁。情緒一旦被引發出來，想冷靜也不行了。這種現象是心理學家公認的。可見冷與熱會不斷地對流、交流，這是必然的，勢所必至的，在對流交流中形成一股合流，一股綿延不斷的意識流。是冷是熱，是意識還是潛意識，是常態還是變態，終於難解難分，混茫一片，莫可端倪，無起無迄了。用“抽刀斷水水更流”，“剪不斷理還亂”來形容是最恰當不過了。

4　“心靈之執行，非直線而為圓形”（2）

還要說明的是，冷與熱、意識與潛意識、常態與變態，在創作過程中有沒有如錢鍾書先生所說的，主從或主奴關係問題，依照上述觀點，孰主孰奴這是很難明確區分和界定的，可以說主從也是互相因依、轉化終至主從莫辨或亦主亦從的，但從藝術的主旨在抒情這個基本觀點來看，我們可借用體用這個哲學概念來說明兩者的關係。我認為，在藝術創作中，情是本體，使情得以表現的是用。這就意味著，潛意識或變態是體，而意識或常態是用。“運冷靜之思”正體現這種用。也就是說，變態借常態來引發和外現，常態以變態為內涵和依歸。從主客觀的關係看，主觀是體，客觀是用，主觀之情必蒙客觀之形而外現。所以主從關係，實質上是體用關係。自以為是主者未必就真是主，也許不過是更深一層的本體之“用”而已。

在藝術創作中，有一派藝術家是理性主義者，好像他們的意識活動貫徹始終，主宰創作的全過程。他們所執意追求的是某種理性原則，而作品的形象不過是某種理性原則的外化。總之，他們始終在“運冷靜之心思”，一冷到底。

按我們的觀點，在藝術領域，理必然也必須來自情，符合情，代表情。說到底理就是情，情就是理，區別只在有意與無意、自覺與不自覺罷了：情是不自覺之理，理是自覺之情。由此看來，所謂冷靜之心思並非是無情，而是一種更高、更深之情。因為理來自情，冷來自熱。冷不過是情的一種形態。皮亞傑說：“情操中無疑地蘊含著衝突或危機以及再平衡的要求。”《兒童心理》第119頁。冷表現的正是感情的平衡狀態和再平衡的要求。他又指出：“情感構成行為模式的動力狀態，沒有一個行為模式（即使是理智的）不含有情感因素作為動機。”同①第118頁。沒有感情便不會有行動，“冷靜之心思”何由“運”起。所以“運冷靜之心思，寫熱烈之情感”，實是以情體情，以情生情，以情寫情。情貫穿創作的全過程，情是起點也是終點。這就是“心靈之執行，非直線而為圓形”的具體含義。萊蒙托夫對於情態曾有一段很好的描述：

熱情不是別的，它只是內心的青春的屬性，那麼為一生都會被這種熱情擾動的人簡直是一個傻瓜；許多恬靜的河流在發源的地方都是以激喧的瀑布來開始的，然而卻沒有一條河流會奔騰而濺沫地一直流入海洋。但是那種靜謐往往是偉大的。雖然是潛藏起的力量的標識。情感和思想的完滿與深沉是不容易激狂地迸發的。《當代英雄》平明出版社1953年版第169頁。

這段話