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第36部分(第1/4 頁)

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我以為這是一個以有意求無意、以常態寫變態的過程。在這個過程中,好像有兩個自我相生相剋、相輔相成。劇作家伯魯東美(Sully Prudhomme)說:“當創作這些劇曲時,我像是一個看戲的人;我抱了極熱烈的希望,注意舞臺上的幕何者正演著,何者要續演,但我總以為是各種劇曲的作者。這些作品都是由我心靈的深處而來。由此可見我們不但似有兩個心靈,而且有兩重人格—— 一個會創造,一個只從旁觀察,有時也來幫忙。”見《詩學原理》第62頁。柏格森也有這樣的話:“一方面機械地演戲,(即按劇本的規定按部就班地演戲——引者注)一方面聽他自己唱戲,看他自己演戲。覺得自己分為兩個人格。一個在臺上運動,一個在臺下坐著,在一方面,他自己仍然知道他是誰。”《心力》第150頁。文學創作也是如此。馮友蘭先生在《新理學·藝術章》說:“藝術家以藝術作品示其經驗時,亦系暫置己於旁觀,以賞玩其經驗,否則不能有藝術作品。詩人作詩,以示己之怨情,亦必旁觀以賞玩此情;否則痛哭流涕之不暇,何能作詩?”渥茨華斯說:“詩起於在沉靜中回味過來的感情”;托爾斯泰說:“在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情”;契訶夫說他總是抱著出奇的冷靜來寫作,都是同一個意思。狄德羅在《談演員》中說:“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作哀悼詩呢?不,誰趁這個時候去發揮詩才,誰就會倒黴,只有等到激烈的哀痛已經過去,……當事人才想到幸福遭到折損,才能估計損失,記憶才和想象結合起來,去回味和放大已經感到的悲痛,如果眼睛還在流淚,筆就會從手裡落下,當事人就會受感情驅遣寫不下去了。”《西方古典作家談文藝創作》第105頁。魯迅也講過:“我以為感情正烈的時候,不宜作詩,否則鋒芒太露,能將‘詩美’殺掉。”又說:“長歌當哭,須在痛定之後。”痛定思痛,才能從痛苦中掙脫出來,靜觀默想,予以提煉,獲得昇華。心理學家說,情緒兩極對智力活動是不利的,而情緒處於中等啟用狀態,才是智力操作的最好時機。錢鍾書先生在《談藝錄》中寫道:“作文之際生文之哀樂已失本來,激動轉為凝神,始於覺哀樂而動心,繼乃摹哀樂而觀心,用心。”先激動,後回味、體驗。作者在體驗回味時,必脫身而出,從興奮中冷靜下來,審視、觀照自己的激情,敏銳地捕捉自己當時心情的細微變化,只有這樣,才能使感情形諸筆墨。這種冷靜凝神的內省功夫,是作家構思不可少的。魯迅所說“靜觀默察,爛熟於心,然後凝神結想,一揮而就”,就是此種過程。“靜觀默察”主要是意識活動,“凝神結想,一揮而就”主要是潛意識作用。陸機《文賦》論作家構思說:“其始也,皆收視反聽,耽懸傍訊。”“收視反聽”,按《史記·商君列傳》有“反聽之謂聰,內視之謂明”之說,應該就是“收視反聽”之意,與西方“收內視”之說不謀而合,所謂收內視即把外向的耳目轉化為內向,讓他聽自己的心聲,觀自己的心象,這就是細微精密的內省,“耽思傍訊”也是靜思而求之意。這當然要以頭腦冷靜澄心靜慮為條件,而這隻能在事過境遷之後。“不識廬山真面目,只緣身在此山中”,人要對照和認識自己,的確要在脫離當時的自

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