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就必然會成為人的一種“天性”。兒童之所以愛玩沙子、泥巴、麵糰，就因為他有這樣一種“賦質料以形式”的衝動。沙子、泥巴和麵團的可塑性極強，要賦予它們形式，比石頭是便當多了。當然，沙子、泥巴和麵團做成的東西並不牢靠，容易毀壞，但這樣又能提供更多的機會。惟其如此，那些完全出於形式衝動、不帶任何功利目的的兒童，玩起來才得心應手，樂此不疲。他們甚至會親手“破壞”自己的“作品”，把已然成形的“泥塑”或“麵塑”揉碎弄扁，推倒重來。這就有點像行為藝術——目的不在結果，而在過程。

原始人類想必也有這樣的衝動，而自然界有的是現成的材料，可供他們大顯身手。柔韌的柳條和蘆葦可以編筐編席，柔軟的黏土搓揉起來簡直妙不可言，再把它們燒製成陶器則又有了一種新的形式。但是野心勃勃的人類顯然並不滿足於這點小小的成就，他們還要和上帝比試手藝。是啊，既然我們能把一塊石頭“雕”成手斧，為什麼不能“雕”成別的什麼呢？既然我們能把一團黏土“塑”成陶罐，為什麼不能“塑”成別的什麼呢？事實上原始工匠們正是這樣做的。甘肅臨洮馬家窯出土的一件陶器就做成了水禽形，山東大汶口出土的一件陶器則做成了家禽形，此外還有��Α⒐墳�⑷送沸紋骺諤掌康取Ｕ廡┕ひ掌罰�涫狄尋朧槍ひ瞻朧塹袼芰恕Ｒ簿褪撬擔�庸ひ盞降袼埽�倉揮幸徊街�！�

五

當我們的原始工匠把一件陶器做成了動物或人的形狀時，他就實際上已經把自己的工作大大地提升了一格，因為他不但是“賦質料以形式”，而且是“賦形式以生命”了。

生命是物質運動的最高形式，而人則是生命的最高形式。如果說宇宙間當真有神的話，那麼，這應該就是神的目的。所以，雕塑家做的，便正是神的工作。事實上，如果人間從來就沒有過雕塑家，那麼，天國也不會有用泥土造人的上帝和女媧。正因為現實中的雕塑家是這樣做的，想象中的神想當然也會這樣去做。從這個意義上講，雕塑家就是人間的神，神則是天國的雕塑家。他們都有一種不但　“賦質料以形式”，而且“賦形式以生命”的衝動。也許，正是這樣一種衝動，才使人的形象在相當長的一個時期內，成了雕塑的主題。

不過，人間的神（雕塑家）創造起人來，可不像天國的雕塑家（神）那樣“不費吹灰之力”。事實上，他們要做的工作，不是“吹灰”，而是“鑿石”，即要在一塊渾然無形的石頭中，“開鑿”出人的形象來。這真是談何容易！所以，當人間的神（雕塑家）開始用石頭造人時，他是力不從心的。他只能用線雕和浮雕的辦法來表達他的意願（比如“洛塞爾的維納斯”就是一件18英寸高、雕刻在石灰石上的淺浮雕作品）。在嚴格的意義上，線雕很難說是雕塑還是繪畫，浮雕則明顯地有了“去粗取精，去偽存真”的意義。最具有“雕塑性”的還是圓雕，只有圓雕才是雕塑的成熟形式。圓雕的工作就是“去掉多餘的”，它在事實上意味著人已在區分兩類不同的物質——去掉的是多餘的、沒用的、無生命的，留下的則是有用和有生命的。這無疑表現出很高的精神性。　。　想看書來

賦質料以生命（4）

如果說“雕”是“去偽存真”，那麼，“塑”就是“無中生有”。一團泥土在被雕塑家加工改造之前，不過是些泥土罷了。所謂“不過是些泥土”，也可以說什麼都不是，因此是“無”。但是，當它被雕塑家有意識地捏塑以後，就成了一件可以叫得出名字、可以辨認和區分的東西，因此是“有”。不要小看命名、辨認和區分。在原始時代，只有那些具有獨立生命（靈魂）的東西，才值得命名，也才需要區分和辨認。因為靈魂是單個的、獨立的，也是有自己名字的。叫魂，就是呼喊靈魂的名字。甚至一塊石頭，如果有名字，也意味著它被看作有靈魂的生命體，必須像對待生命一樣去對待。雕塑家手中的這塊泥團既然有了名字，這就說明它有了生命，而雕塑家也就這樣地成了生命的賦予者。

六

雕塑就是這樣賦質料以形式，又賦形式以生命，所以雕塑就是“賦質料以生命”。儘管雕塑使用的，仍是無機的物質材料；也儘管史前的雕塑作品，大多體積小巧、形態樸拙、工藝粗糙。比如那些“史前的維納斯”，一般只有一個拳頭大小，且像拳頭一樣緊縮著，似乎並未有能力展開自己的四肢，也並未有能力顯示自己的表情，然而，正是這些既不高大，也不完美，簡單樸實，近乎可笑的小型雕像，卻“以其肥胖、成熟而且有力的形態，顯示了宏偉的紀念碑式的氣度”（雷·肯拜爾等《世界