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是複雜的心理現象和意識狀態，其間有一系列複雜的符號換算過程，只不過我們感覺不到罷了。這就好比一個看慣了電影的人，無論銀幕上出現什麼鏡頭都不會大驚小怪。但是，當一個人的頭部特寫第一次出現時，幾乎所有的觀眾都從座位上跳了起來——這個人怎麼沒有身子？同樣，要讓一個原始人承認一條畫的魚就是生活中的魚，也並不容易。比如一隻貓，就決不會對畫中的魚發生興趣。它只會把它當作一個陌生的、與己無關的東西去看待，或者把它當作一塊普通的布去抓撓。

事實上，所謂繪畫，無非是一些色彩和線條。然而對寫實性繪畫的欣賞，卻又要求不把它們看作色彩和線條，而要看作是野牛、羚羊、猛獁象或別的什麼東西。先要把明明是某種東西的東西看作“不是”（比如明明是線條色彩卻不看作線條色彩），繼而還要把明明不是某種東西的東西看作“就是”（比如明明不是野牛卻偏要看作野牛），如此“顛倒是非”，難道很容易嗎？當我們指著一幅畫說這是魚、這是蝦、這是螃蟹時，幾乎沒有人會想到，人類邁出這一步竟花了多少萬年的時間。

這樣說來，現代抽象繪畫反倒是審美感知的一個還原了，即把原本是色彩線條的東西，仍看作色彩線條。然而人們卻又宣佈“看不懂”。因為人們已經習慣了不把色彩線條僅僅看作色彩線條，甚至不把它們看作色彩線條。結果，“是”變成了“非”，“非”反倒變成了“是”，這豈非正好說明繪畫感覺其實是一種複雜的心理現象和意識狀態？

三

其實，問題並不在於把繪畫形象看作生活原型有多麼複雜和困難，更在於我們這樣看究竟有什麼意義。

意義首先在於佔有。

我們知道，原始人是不畫花草樹木的。他們只畫動物和人。而且，主要是畫動物。因為花草樹木無關乎其生老病死，動物卻直接關係著他們的生存。在原始時代，人與動物的關係可謂“你死我活”——不是吃掉動物，就是被動物吃掉。不吃掉動物固然無法存活，被動物吃掉更是不堪設想。這可真是性命交關！

為了不被動物吃掉，也為了填飽肚子，只有吃掉動物。這就是佔有。但要在現實中佔有一個東西，必須先在觀念上佔有它。正是由於這個原因，繪畫誕生了。

繪畫就是在觀念上佔有物件。史前繪畫從來不是什麼社會生活的再現或反映，它就是社會生活本身。它的所有形象都是生活中實有的，是實實在在的生活。比方說，是狩獵者們親眼看見的那些野牛、羚羊和猛獁象。原始畫家辛辛苦苦把它們畫出來，不是為了欣賞，而是為了佔有。因為在原始人看來，一個東西的表象和這個東西的實體是完全同一的。比如一個人的影子就是這個人，他的照片和畫像也就是他。所以原始民族往往忌諱被人拍照或畫像，因為這意味著自己被別人“抓”住了。我就親眼看見一位牧人為了自己母親的健康長壽，堅持取走了我的朋友為這位老婦人所畫的速寫；而北美曼丹人也十分反感一個名叫凱特林的白人探險家在他們那裡畫寫生，因為“這個人把我們的許多野牛都放進他的書裡去了”。這些獵人們抱怨說：“從那時起，我們再也沒有野牛吃了。”　。　想看書來

化瞬間為永恆（3）

形象，豈止只是模樣。

繪畫，豈止只是摹仿。

既然摹仿即佔有，那麼，畫得像不像，就不是或不僅是“好看不好看”，而是“得不得得到”了。要想“得到”（實際上佔有），必先“像樣”（觀念上佔有）。有幾分“像”，就在觀念上佔有了幾分。摹擬和再現一個事物的真實程度，是同實際佔有這個事物的可靠程度成正比的。一個獵人藝術家在狩獵前畫一頭野牛，他畫得越像，逮住這頭野牛的可能性也就越大。如果畫得惟妙惟肖，那就十拿九穩。倘若失手，則應該歸咎於那位畫家很愚笨地把野牛“畫走了樣”。這樣一來，技巧拙劣的畫手就會被淘汰，手藝高超的畫家則備受尊崇，而史前繪畫也就迅速地超越了“塗鴉”，走向了“寫實”。

四

繪畫寫實能力的獲得是一件了不起的事情。有此能力，人類便可以隨心所欲地在觀念上佔有一切物件了。

不過觀念上佔有畢竟不等於實際上佔有。繪畫形象與它所要佔有的物件相比，無疑“先天不足”。生活形象是生動的、鮮活的、千變萬化的。那天邊的雲，遠處的海，高原上的雪花飛舞，月光下的樹影婆娑，瞬息萬變；“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，氣象萬千。繪畫卻只能把三維空間“壓縮”在平面，把萬端變化“定格”在