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，他手中的權力無論怎樣運作，都是荒謬與罪惡的。為了換取楊修對他權力的尊重，他甚至在極度怨恨的時候把愛女嫁給了楊修，甚至在冰天雪地之中，不顧年邁和位尊，給這位臣下和晚輩牽馬墜鐙。

但他不可逾越的困窘和尷尬卻是：一方面雖然權力在其運作的過程中為了保持自己的有效性必然地要求被當作絕對的、不容懷疑的價值被信仰（民主政治在無法取得這一點的時候，便用程式的合法性來取代事物實質的真理性，以維護對權力的信仰），而另一方面卻是任何信仰都是以知識的狹隘為前提的，一切權力行為和政治領袖難免被智慧看破其價值的有限性來。除非智慧放棄自己的本性，假裝把權力的有限價值當作絕對的價值來信仰，否則曹操是無法不與楊修決裂的。

但是這樣一來，楊修還是那個曹操所渴求的楊修嗎？古代史和我們共和國的歷史上是不缺少這種例證的。

楊修的困窘與尷尬一點也不比曹操好。作為智慧的化身，他一方面明察秋毫，洞悉底裡，絕不妥協地向一切人追究真相，另一方面卻恰恰由於毫不妥協地堅持智慧的本性，而失去了操作智慧的智慧，反而變得十分天真。

為了堅持智慧的純潔性，他愚蠢地犯了三個致命的錯誤：其一，曹操既已為殺孔聞岱痛悔不已，他就不該苦苦相逼，請出倩娘深夜送袍，他終於沒有料到曹操為了爭取他竟會殺了倩娘；其二，他與曹操賭智猜諸葛亮詩中之意，為一點小是小非，竟置長幼尊卑的禮節和說服曹操退兵的大事於不顧，真讓統帥給自己牽馬墜鐙；其三，統帥將令未出，他擅自安排退兵。試想，智慧把自己弄得如此逼窄，連自保的智慧都丟掉了，豈不很荒謬，很喜劇嗎！

當然所謂喜劇性和悲劇性作為審美物件，其實本來就是同一件東西。楊修還有另一個選擇：放棄知識分子人格和道德的純潔性，轉而接受政治人格，學會妥協，隨時準備為自保而放棄“真相”，但這樣一來，他就變成了另一個公孫涵。喜劇性與悲劇性不是別的，就是我們這種人性的荒謬，就是我們人類生存的這種困窘與尷尬。

黑格爾正是把這種人性和人之生存的困境看作悲劇的本質，他說：

這裡基本的悲劇性就在於這種衝突中對立雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此雙方都在維護倫理理想之中而且就透過實現這種倫理理想而陷入罪過中。

也許《曹操與楊修》的創作者當年並沒有對這種黑格爾式悲劇的自覺追求，也許他們當年並沒有和古希臘悲劇、莎士比亞悲劇一比高低的自覺追求，但是他們確實做出了一部充分實現黑格爾悲劇美學理想的優秀劇作。

他們確實像古希臘戲劇家和莎士比亞一樣，拒絕塵世的羈絆，拒絕像法國古典主義時期路易十四的御用戲劇家那樣，甚至拒絕像啟蒙主義戲劇家那樣，相信人性和人間存在任何絕對價值的東西，他們高舉雲端，在思想解放的年代獲得了中國戲劇家歷史上極少有過的高度的思想自由，他們俯瞰人生的憂鬱目光越過了倫理的邊界，看穿了道德的困境，他們不知道應該譴責曹操，還是應該譴責楊修，或者說應該為曹操辯護，還是應該為楊修辯護。

他們讓這兩個互相愛慕又互相怨恨的人“在斬臺上相向而泣”，讓“殺人的和被人殺的都真正感到了自己的悲哀”，他們不欲虛偽地塑造道德的榜樣，而是哀憐於人之卑微與荒謬，寫出了一首“無可奈何的人生詠歎”。

三

體現了黑格爾悲劇美學理想的悲劇人物，比實用主義的正劇人物擁有大得多的審美資源。這一點並不難理解：因為實用主義的正劇總是把塵世的某些東西當作絕對的價值，用以教化人民。它的戲劇主人公便是這種絕對價值的人格化，一般來說，也就是道德的榜樣。

既然是“絕對”和“榜樣”的，自然是始終如一、缺少發展的和表裡如一、缺乏辯證的。在這種情況下，只好依賴感性的細節描寫把缺少發展與辯證的單調性格具體化。黑格爾把這一點看得很透，他認為這類劇本因為人物本身缺乏悲劇性或者喜劇性的詩意，只好“更多地要求戲劇性的效果”，“不大經心詩的好壞而專努力打動單純的情感”。

從上節所引黑格爾關於悲劇性的定義中我們看到，他所要求的人物是在衝突中為堅持自己的“目的和性格”而逐步“陷入罪過中”的，是既“有它那一方面的辯護理由”又“把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉”因而“陷入罪過”。