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9—210頁。

其《留通判書》亦謂：

今之學者，終日之間無非倚物，倚聞見，倚文字，倚傳注語錄，以此為奇妙活計……。若能靜坐則不倚聞見議論，不倚文字傳注語錄，乃是能自作主宰，不徒倚外物以為主矣。見包恢《敝帚稿略二》。請參郭著批評史第209—210頁。

上引嚴羽及包恢二人的文字，其雷同的情形是引人興趣的。據黃公紹《樵川二家詩》的序介，嚴羽是包恢的父親包揚的學生。見徐幹編《邵武徐氏叢書初刻》第13冊。如果這是可靠的話，嚴羽及包恢二人用語的雷同就非純粹偶然的了。這是筆者前謂嚴羽妙悟之觀念來自宋儒之故。宋元學案卷七十七謂：“恢父揚，世父鈞，叔父遜，同學於朱陸，而趨向於陸者為多”。上引第二引文中強調“自作主宰”即為傾於心學的證明。我們不妨問：陸九淵對詩的寫作又有何高見呢？他說：

孔門惟顏曾傳道，他未有聞。蓋顏曾從裡面出來，他人外面入去。……吾友卻不理會根本，只理會文字。實大聲宏，若根本壯，怕不會做文字？見宋四部叢刊本《陸象山全集》，第35卷，第290頁。

陸九淵又謂：

宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。同上，第36卷，第314頁。

對陸象山言，語言（表現）直接從心間流出而其本身於心間已自我完成。由於這對內心自足的強調，故陸氏之門人亦得分享禪之觀念，進入心中的真知而不必經思維作用。

把嚴羽的觀念純看作新儒學的觀念，恐怕也會誤導得一如將它純看作禪宗的觀念一樣的不對。然而，我們得承認，嚴羽的論點一如包恢，帶有心學的色彩。二人皆假設心象於心中即完成了完全的表現。包恢所謂“有似造化之未發者”的風格，類似於嚴羽所謂詩的樸真期。這種“有似造化之未發者”的風格是指心象的呈現，迴歸於在心中表現前所有的本然如此的完全狀態。嚴羽筆下的詩人，經由透徹之悟，到達“詞理意興，無跡可求”的境地，如“空中之音，相中之色”。二人皆認為不能依賴才學、文字、議論、典故；詩人之旨歸在於捕捉心象原貌並給予直接的呈現，而沒有文字的邏輯的、論述的、報導的諸障。然而，二人亦有不同。包恢給予須時間修煉以自我完成的“漸悟”以同樣重要的地位，故其一如其宗師賞識江西派的詩人。對嚴羽而言，“漸悟”還是“一知半解之悟”而已。漢魏唐詩則好比禪學的臨濟宗，用當頭的棒喝以驚除學者名理的思維而得以進入對宇宙現象自由的自然的了悟。大曆以還的詩人（公元766年以後）則好比曹洞宗，注重律法與思維。我們得弄清楚的是：嚴羽對手段與目的的識別，對過程與其結果所產生的心象的識別。他的理想是：縮短心象與詩的距離，詩中的文字僅是“指”，得以藉此在讀者心中追起詩前之境。（其實，照他的說法，文字應立刻消失於境象之後而不成為障礙。）

嚴羽此說的困難是：在實際的寫作過程裡，始生的心象在詩成之前往往幾歷變遷。正如嚴羽所深知的，語言是有其侷限的（“言有盡而意無窮”）。正因此侷限，詩人需要在語言與心象之間經常作妥協。有時，從這妥協調停裡，新的意象會產生而併入始生的意象裡，而使此心象煥然不同。

嚴羽與宋人詩論（6）

嚴羽在排拒江西詩派的迷於文字的控宰之際，漸漸地離開了把詩看成文字的藝品的觀念，進入把詩看作表現前或表現後便是完整自足的心象的觀念。誠然，禪宗的單刀直入之法有近於嚴羽詩境的感悟。其分野是：禪純然是內在心靈的經驗，可與文字絕緣；但詩則需有客觀的（即語言）存在於文。我們必須有水有鏡，方能看到其中之月與象，況且，詩的表現與傳達並非單純機械地如水與鏡的反映。

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重涉禪悟在宋代思域中的靈動神思（1）

引言

第一次論宋代禪悟，是三十九年前的事了，就是1965年寫成1970年出版的《Yen　Yu　and　the　Poetic　Theories　in　the　Sung　Dynasty》Tamkang Review，　Vol�Ⅰ，　No�Ⅱ，　October，　1970�（嚴羽與宋人詩論）。我當時只就詩之為詩的運作動力的情狀來為嚴羽澄清一些誤解，凸顯他企求的一種自由的活動，一種油然而生的表現，不為語言所筌的“別趣”，不著思跡（“不涉理路，不落言筌……羚羊掛角，無跡可求”），玲瓏透徹，不障不礙，躍出如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中