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嚴寒或不如是乎？初寒無象無形，碧瓦有物有質，合虛實而分內外，吾不知其寫碧瓦乎？寫初寒乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈於象，感於目，會於心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會相象之表，竟若有內有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實相發之。有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。

——葉燮

葉燮說“呈於象，感於目，會於心”這種美感經驗過程是直覺的，非演繹的；他又說：“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，顯示他正是“知者不言，言者不知”的信徒，不相信詩有“邏輯的結構”（這是他——和其他中國批評家一樣——所不同於美國新批評家所構成的“形態主義”的地方）；但畢竟他說話了，他用疑問句的方式分析這句詩在我們直覺裡所發射出來的多義性的層次，而使我們（讀者）的直覺得來的渾然的靈感經驗有了眉目更清的印證；但我們並未由具體的經驗逃出而落入抽象思維囚牢中，我們還是握著“當時之境會”。疑問句的分析方法，與兇巴巴而來的權威性的肯定句的分析是不同的；疑問句有待讀者的點頭，葉燮把心感活動非常技巧地還給讀者；在後者的情況下，一切要聽批評家的。但我們不得不承認，葉燮給了我們非常有效的說明性的批評而無礙於美感經驗呈示之完整，這正是由於他了解到詩的“機心”，“使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。”而缺乏了這種基本的顧慮的批評家，必將詩分割到無可辨認而後已。

我的第三個例子是吳淇《六朝選詩定論》卷十一中論到陶潛飲酒詩第五首的文字，這篇文字裡可以說具有葉燮之長，而尤有進者，分析及於單字的多義性，且貫及全詩前後的呼應，實在是“形態批評”最上乘之作，由於本篇太長，且錄一段見其經緯：

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中國文學批評方法略論（3）

……廬之結此，原因南山之佳，太遠則喧，若竟在南山深處，又與人境絕。結廬之妙，正在不遠不近，可望而見之間，所謂“在人境”也。若不從南山說起，何異闤闠？然直從南山說起，又少含蘊，故不曰“望”，而曰“見”。“望”有意，“見”無意。山且無意而見，菊豈有意而來……乃自得之謂也。

批評（在此尤指鑑賞方面的批評）往往是一種回顧的行為，是在詩的美感活動在我們意識裡發生了作用以後，對當時的直覺經驗的分析。吳淇的批評正是對這種美感經驗的分析，在上錄的片斷中，他仔細地推敲構成其閱讀時直覺到的“自然”、“自得”、“天趣”的手段；他的考慮仍是美學上的考慮——同時我們注意到，其間還是含有判值性的因素，下意識裡，他是被傳統認“自然”為詩的最高理想這一說法（皎然、司空圖、蘇東坡、嚴羽）所支配著。

至此，我們不妨對以上的理論（或批評）的一些特色加以扼要的複述：

一、 中國的傳統理論，除了泛言文學的道德性及文學的社會功能等外在論外，以美學上的考慮為中心。

二、 中國傳統的批評是屬於“點、悟”式的批評，以不破壞詩的“機心”為理想，在結構上，用“言簡而意繁”及“點到而止”去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現，是一種近乎詩的結構。

三、 即就利用了分析、解說的批評來看，它們仍是隻提供與詩“本身”的“藝術”，與其“內在機樞”有所了悟的文字，是屬於美學的批評，直接與創作的經營及其達成的趣味有關，不是浪費筆墨在“東家一筆大膽假設、西家一筆小心求證”的累積詳舉，那是種雖由作品出發而結果離作品本身的藝術性相去十萬八千里的辯證批評；它不依循（至少不硬性依循）“始、敘、證、辯、結”那種辯證修辭的程式——我們都知道，西洋批評中這些程式，完全是一種人為的需要，大部分可以割去而未損其最終的所悟；中國的利用了分析、解說的批評，多半是屬於切去了外加的修辭的枝丫的批評（或應說：未強加修辭的枝丫的批評）。他們用分析、解說仍儘可能點到為止，而不喧賓奪主——不如近代西洋批評那樣欲取代作品而稱霸的咄咄逼人的作風。

在我們回顧傳統批評的特色時，我們雖然覺得中國批評的方式（當指其成功者）比西洋的辯證的批評著實好得多，但我們不能忽略其缺點，即是我上面所提到的：“點、悟”式的批評有賴於