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種氣韻律動的捕捉，這種表現方法是後期山水詩人如王維、孟浩然、韋應物、柳宗元和南宋畫家的先河……見我的《比較詩學》（臺北：東大，1983），第154頁。

我們試看王維二首：

人閒桂花落/夜靜春山空

月出驚山鳥/時鳴春澗中

——《鳥鳴澗》

木末芙蓉花/山中發紅萼

澗戶寂無人/紛紛開且落

——《辛夷塢》

景物自現，幾乎完全沒有作者主觀主宰知性的介入去侵擾眼前景物內在生命的生存與變化。作者彷彿沒有介入，或者應該說，作者把場景展開後便隱退，任景物直現讀者目前，作者介入分析說明便會喪失其直接性而趨向抽象思維，在上面兩首詩裡，自然繼續演化，“澗戶寂無人，紛紛開且落”，沒有人為的跡改。

這樣讓景物自現在詩可以如此，在畫自然更可以如此，事實上，很多山水畫只訴諸我們視覺的興會，美感物件往往是在興趣、意味、氣韻，至於恨、怨、鬱、愁之情，如果沒有前者終究不能叫作藝術。在這裡，蘇東坡說宋迪“知君有幽意”的“幽”字好像別有深意。這就牽涉到我上面說的第四個話題，蘇東坡與司空圖的關係。前面“摩詰得之於象外”，“味摩詰之詩”兩句話，囊括了司空圖兩個重要的美學座標，“象外”出自“雄渾”篇，“味”出自司空圖有名的美學理想“味外之味，韻外之致”。蘇東坡《書黃子思集》裡說：“唐末司空圖，崎嶇兵亂間，其論詩云：‘梅止於酸，鹽止於鹹。’飲食不可無鹽、梅，而其美常在鹹酸之外。蓋自列其詩人有得文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙”。在《書司空圖詩》裡又說：“司空圖表聖自論其詩，以為得味於味外，‘綠樹連村暗，黃花入麥稀’此句最善。”可見他美學的理想受到司空圖的啟發。回到“幽”字，司空圖的“自然”篇有“幽人空山，過雨採蘋，薄言情悟，悠悠天鈞”句。幽人一般指隱逸之人。我們參看郭紹虞的注：“如幽人之居空山，不以人慾滅其天機”《詩品集解》（商務，1965），第20頁。，情悟的投向則是“悠悠天鈞”；在“實境”篇有“忽見幽人，如見道心……妙不自尋，遇之於天”，悟道通透之心，因為不執著，境自天機來。所謂幽人的先決條件，是我說過的去語障、解心囚後能活出活進語言框限觀念框限不為物慮不為情蹇，做到謝靈運悟到莊子以恬養知後的“幽人常坦步”（《登永嘉綠嶂山》）始可以“返返冥無”（司空圖：“流動”篇）、“泛彼無垠”（“飄逸”篇），“超以象外”地“反虛入渾”（“雄渾”篇）。這是蘇東坡“幽”字超乎一般人所瞭解的隱逸或退隱背後的秘響旁通的絃動，這是為什麼他論詩時說“欲令詩語妙/無厭空且靜/靜故了群動/空故納萬境”，這當然也是他對空濛的雲山煙水著迷的緣故。

（三）　雲山煙水與消融邊際的大無

蘇東坡所本的道家開出來的美學對宋代的山水畫提供了怎樣的策略呢？我在《重涉禪悟在宋代思域中的靈動神思》一文甲篇道家美學部分，談到道家要破解封建制度下圈定的“道”（王道、天道）和名制下（君臣、父子、夫婦等）種種不同的語言建構，好讓被壓抑、逐離、隔絕的自然體（天賦的本能本樣）的其他記憶復甦，引向全面人性、整體生命的收復。道家要解除語言暴虐的框限的精神投向，要我們不死守、不被鎖定在一種立場，重獲一種若即若離若虛若實活潑潑的想象空間。反映在山水畫中，是讓觀者自由無礙地同時浮游在鳥瞰、騰空平視、地面平視、仰視等等角度，不鎖定在單一的透視或一種距離，而讓他不斷換位去消解視限，如從范寬的《溪山行旅》所見（見《重》文討論），其中一個常用的策略是在前景與後景中間以雲霧把我們平常的距離情感消解了，我們再不被鎖定在一種距離裡，而產生一種自由浮動的印記活動。

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雲山煙水與冥無的美學（5）

用雲霧來消解距離視覺的限制有兩條線路的發展，第一條線，是蘇東坡圈內畫友米芾（1051—1107）及兒子米友仁（1074—1153）的所謂米氏雲山，前者的《春山瑞松圖》（第147頁圖4）裡前景松亭與後景的山之間一大片彷彿湧動中的雲霧，使原是很遠的三個山峰感覺離得很近，後者的《瀟湘奇觀圖卷》長卷，和現存於美國克里夫蘭美術館的雲山圖的雲霧佔畫的空間一半強，湧動入無垠，雲霧既實而空。實，是自然現象的實體之一，但在畫面上，即在“杳靄”（蘇詩常用，後來者多襲承）的“