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在這裡，我無法重述衣若芬透過字義疊增遞變、文字互涉、神話人物在楚辭、水經注、古列女傳、博物志的解讀、增變，在歷代詩賦中的演化、瀟湘詩影響瀟湘畫、畫引發了瀟湘詩所構成的龐大的意涉系統，這裡只抽出她引的兩首詩以見二者互涉的情況：

錢端禮（1137—1181）題米友仁《瀟湘白雲卷》：

畫手自高前輩/雲山已屬吾曹

若會瀟湘物色/便當醉讀離騷

尤袤（1127—1194）題米元暉《瀟湘圖》：

萬里江天杳靄/一村煙樹微茫

只欠孤篷聽雨/恍如身在瀟湘

而很多描述煙水的詩，包括題畫詩，往往都喜用“似瀟湘”比況。如李中（約947前後）這兩句為代表，“門前煙水似瀟湘，放曠優遊興味長”。衣若芬在耙梳龐大交織的詩文中（尤其是全宋詩），透過很多詩例，一面凸顯《瀟湘八景》常見的母題/意象，譬如聽雨、淚灑斑竹昔舜南巡而葬於蒼梧之野，堯兒女娥皇、女英追之不及，相與協哭，淚下佔竹，竹文上為之斑斑然。＇梁＇任《述異記》（臺北新文豐出版社，1985）p�34。、漁笛、蘆花、酒旗、一葉扁舟、鐘聲、落雁等等，一面理出幾個常常書寫的主題：恨別思歸，（如取模於屈原《哀郢》的詩），和美自得和融合桃源的漁隱之樂等

見她的《“瀟湘”山水畫之文學意象情景探微》。，這些無疑是幫助我們解讀《瀟湘八景》畫詩非常豐富非常重要的脈絡，對宋代山水詩山水畫的風貌提供了更全面的線索。但我們覺得從繪畫美學的立場來看，還有可以補充之處。

我們必須面對傳意（義）媒體的差異，也就是我前面提到的第三個話題，詩是文字的建構，文字是釋義的媒介，畫如何說話，能不能說話，說畫是無聲詩，不是說它能做到“敘”情“說”情（恨、怨、鬱、愁），是說它用它特有的訴諸視覺的感染魅力喚起一種超乎“敘”“說”得到的感受，如果藝術經驗是感知併發，畫即是先感後知，不是知而後感，所以好的詩很少以知作為主導（也就是詩人對讀者講述他的經驗，讀者聆聽雅教）而是讓讀者歷驗激發詩人原有瞬間的氣脈活潑潑的拍擊力，儘量避免太多思跡的侵擾。中國好的古典詩大多如此，雖然我們並不是說，詩無敘述。西方歷代的詩，常“以我宰物”為主導，以詩人的主觀情見為部署，結果具體的經驗讓位於抽象思想，西方現代詩反傳統的理想之一也是要剔除陳述，用Archibald　MacLeish的話來說就是“A　poem　does　not　mean/but　be”（詩不說義/只自成）。一幅畫，尤其是一幅山水畫，它首先必須在視覺上在筆墨濃淺層次虛實互玩相剋相生的運作和氣氛上抓住觀者的凝注讓觀者遊入浸入去感受，恨、怨、鬱、愁容或有之，是後起的思緒，在畫家的藝術意念裡應該是隱藏的，是比較次要的，而題畫詩很多時候喧賓奪主地把主題、議程凸顯出來。這是我們需要考慮的第一點。

雲山煙水與冥無的美學（4）

第二點，在成熟的山水畫出現之前，山水詩早在魏晉年間作了重要的革命，我在《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》一文裡，討論到道家的“任物自然”的山水觀。任萬物不受干預地、不受思侵地自然自化地興現的另一含義是肯定物之為物的本然本樣，肯定物的自性，也就是由道家思想主導下禪宗公案裡所說的“見山是山，見水是水”，和六朝至宋以來所推崇的“山水是道”與“目擊道存”。山水詩的藝術是要把現象中的景物從其表面看似凌亂不相關的存在中釋放出來，使它們原真的新鮮感和物自性原原本本地呈現，讓它們“物各自然”地共存於永珍中。詩人對物象作凝神的注視，讓它們無礙自發地顯現。我曾做了這樣的觀察：

詩人對萬物自由興發的肯定後，跟著便產生他對宇宙現象裡活潑潑地湧現的山水作凝注，詩人使語言儘量點逗其湧現時的氣韻，其自混沌中躍出時的跡線和紋理，捕捉其新鮮的面貌，如鮑照的“洞澗窺地脈，聳樹隱天經”（登廬山），又如謝靈運所開拓出來近乎山水畫的清：“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”（過始寧墅），幽：“連巖覺路塞，密竹使徑迷”（登石門最高頂），明：“密林含餘清，遠峰隱半規”（遊南亭）快：“雲日相輝映，空水共澄鮮”（登江中孤嶼），又如謝朓的“江際識歸舟，雲中辨煙木（一作樹）”的淼遠迷濛，“魚戲新荷動，鳥散餘花落”的靜中之動，王籍“鳥鳴山更幽”的音中之寂、寂中之音。所謂“神趣”，就是物象中這