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麼這一招並不奏效。科爾和雷米跟他們那一代其他許多獨立電影人一樣，在工作中獲得的資助相當有限，為自己藝術理想而奮鬥對他們來說更為重要。範瓦根倫說：“問題是一直跟我們打交道的都是些對進入大製片廠體制毫無興趣的理想主義導演。我們開始尋找那些有意在體制內工作的人。”

憤怒的藝術家　1989（11）

聖丹斯確實曾尋找過有意在體制內工作的人，但付出了一番代價。“聖丹斯其實已經錯過了這條船。”薩福德在1990年的時候得出這個結論，“聖丹斯試圖吸引過來的那種獨立製片導演們已經陷入‘沼澤中心’。聖丹斯從不審查政治內容，但卻審查風格型別。選中的作品一概都相當保守。”必須正視這樣一個現實：1980年代中期湧現的獨立電影運動明星——斯派克·李、約翰·塞萊斯、吉姆·賈木許、加斯·範·桑特、科恩兄弟以及大衛·林奇——對於聖丹斯已經沒有價值，而且從來沒有參加過工作室。那些參加過工作室的蒼白瘦小的紐約人抱怨自己被獲奧斯卡獎的權勢人物打進拍好萊塢式電影的製作體系中。擔任過賈木許的影片《天堂陌影》的攝影、幾年後拍出自己最好的影片——那部風格犀利的《漠視中生存》的湯姆·迪西羅（Tom　DiCillo），1989年拿著後來成為他第一部劇情片的《舊歡如夢》（Johnny　Suede）來到工作室。“挑出其中一段戲，用錄影機拍下來，跟幾個演員合作，然後再審看一番，這樣的實踐挺有幫助的。”他說，“但在獨立電影世界，這種實踐永遠沒有機會去經歷。我在那裡第一次聽人說‘情節點A沒有與情節點B正確地結合在一起’。我說：‘真不好意思，什麼是情節點？’當時差不多每個人都告訴我：‘這不像一部電影劇本。’其中充滿病態、具有破壞性的消極的東西。有人說，所以你得去好萊塢。我對去那裡毫無興趣，我實在很惱火這個。”

“獨立性”一度成為大製片體制以外從藝術片到情色片等形形色色影片的導演和公司的保護傘式的概念。聖丹斯在藝術電影和其他電影之間建立了一道防火牆，它所欣賞的是“獨立性”這一概念本身，把其他均斥之為垃圾。但是，在實際操作中，聖丹斯電影節本身接受的影片就常常自相矛盾。薩福德早已不耐煩做參賽影片排程的工作，他把這項差使交給他的被保護人阿爾貝託·加西亞（Alberto　Garcia），這是一個曾做過志願者司機的年輕人，戴一副女氣的眼鏡，把頭髮紮成一束馬尾巴。他常常熱情地讚頌那些雷德福既不瞭解也不太喜歡的落魄的傢伙，比如薩姆·富勒（Sam　Fuller）。雷德福對大眾文化中那些俗氣、小氣的缺點的嫌惡也許是他不自信的一種表現。作為一個大學肄業生（他曾靠壘球獎學金的資助上過科羅拉多大學），他還有一種肄業生的學識焦慮，自然要追求那種文學或者高雅文化的標籤，這也就是為什麼那麼多他親自導的影片《大河奔流》（A　River　Runs　Through　It）、《馬語者》（The　Horse　Whisperer）、《貝格·文斯的傳說》（The　Legend　of　Bagger　Vance），都有一種精美畫面的點綴，像儲存完好的琥珀碎片般缺乏鮮活的生命力。

雷德福對美國土著和少數民族題材作品的傾心也許為他贏得了心儀美國方式的人們的好感，但是這種傾心本身並不能激發電影創作的靈感。考慮到那個時代好萊塢電影創作所表現出的令人遺憾的局面，完全沒有必要去責怪從雲端向下俯視的雷德福拒斥一切型別電影——警匪片、吸血鬼和狼人、太空旅行者、乘著飛碟從火星來的天外訪客、和亞洲游擊隊員、毒販和臥底的城市毒品販子、南美洲的毒品大佬、剛出道的青少年講述他們的粉刺以及戀愛問題。關鍵是，他沒有明確列出的禁忌涉及範圍很廣，如果把所有禁忌都說出來，如果你還想由聖丹斯協助拍獨立電影，那麼就幾乎沒有一塊完整的地盤供你去插上自己的旗幟了。曾擔任劇情片部門主任的米歇爾·薩特（Michelle　Satter）當時就承認：“去拍一些具有地方色彩的、普通美國人的故事會得到支援，但是在任何現有的影片型別中根本沒有那麼多真正獨特的故事。我們開始資助太多平庸的作品。”

同年5月，《性、謊言和錄影帶》參加了戛納電影節。當然，哈維以前去過戛納，但是在溫氏兄弟請來為公司在那兒提升形象的宣傳員馬克·烏爾曼（Mark　Urman）的印象中，哈維仍然是一個鄉巴佬。據烏爾曼回憶：“為了省錢，他們帶上自己的傳真機，接到牆上的電