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括。哈維代表自我，鮑勃代表貪婪。”鮑勃喜歡的是利潤的獲取、可以直接做成音像製品的商品。他關注的是財務報表中的淨收入和淨損失。不管什麼影片，他最想知道的是：“這部片子能賺錢嗎，哈維？”

如果說哈維的心思可以一目瞭然的話，鮑勃則城府很深，而且情緒變幻無常。“你永遠搞不清鮑勃的腦子在想什麼。”後來在1990年代中期那個一流購片團隊中工作效率最高的馬克·塔斯克（Mark　Tusk）說：“哪怕是一個子兒都會讓他興奮起來。”

聖丹斯和米拉麥克斯這兩座獨立電影界的雙子塔後來投射下長長的影子，可謂影響深遠。但是在1979年，它們還僅僅只是一個夢想。大約與雷德福的雄鷹開始展翅的同一時期，溫斯坦兄弟已經光臨紐約，悄然發行了幾部榮獲好評的低成本劇情片，而且收入也還不錯。但是，沒有一部具有丹尼斯·霍珀和彼得·方達（Peter　Fonda）他們拍攝的所謂“不僅僅是一部關於騎士的電影”所產生的震盪性影響，這些影片公開標榜誠意，不過，對那些想改變一下華而不實、產量巨大而又空洞無物的製片廠電影食譜的觀眾來說，溫氏兄弟發行的這幾部作品有理由讓他們感到興奮。一部是羅伯特·M。揚（Robert　M。　Young）執導、邁克爾·豪斯曼（Michael　Hausman）製片的《阿拉姆布里斯塔！》（Alambrista！，1978）；第二部是羅伯·尼爾遜（Rob　Nilsson）和約翰·漢森（John　Hanson）編劇並執導的《北方之光》（Northern　Lights，1978）；第三部是理查德·皮爾斯（Richard　Pearce）執導、安尼克·史密斯（Annick　Smith）製片的《心靈大地》（Heartland；1979）。《阿拉姆布里斯塔！》講述一個墨西哥非法移民在美國尋找工作、苦苦掙扎的故事。《北方之光》是向那些落戶北達科他，並且組建了非清教徒聯盟以對抗大銀行、議會、鐵路從而保護自身利益的移民農民反對種族主義的致敬之作。《心靈大地》把視角集中在一個堅強的寡婦所面臨的種種考驗和苦難以及一個人勇敢地面對世紀之交的西部所經歷的無情現實。風格古怪並且略顯偏執的《逍遙騎士》把兩個海岸之間的廣袤大地視為窮人們任意放火的地方。準確地說，尼爾遜、漢森、皮爾斯和史密斯都把這片土地供奉為心靈大地。這三部影片都是越戰那一代導演的作品，存在某種明顯的政治痕跡。到了1980年代，這些影片所推崇的那種地方精英主義漸漸淪落為面向農家庭院和廣場舞蹈、頭腦簡單的草根主義，具有明顯的加里森·凱勒（Carrison　Keillor）的風格。但是，從一開始他們就像孤獨的哨兵一般獨立矗立在那裡，與好萊塢群體形成強烈反差。

緒論尚未結束的故事（6）

1978年，《北方之光》的聯合制片人桑德拉·舒爾貝格（Sandra　Schulberg）協助建立了“獨立電影計劃”（IFP），這是獨立電影制度建設奠基的第一塊磚。該專案主辦了一個如何在體制外工作的系列研討班，討論如何籌資、生產、自辦發行等等，這就像重新發明輪子一樣（西方人把不必重新再做的事叫“invent　the　wheel”——中文版編者注）。其目標很簡單，就是把美國獨立電影打進發行系統中外國電影占據的位置。但是，執行起來卻完全不是那麼回事。1980年，獨立電影的《逍遙騎士》終於以約翰·塞萊斯（John　Sayles）的《西卡庫斯七個人的歸來》（Return　of　the　Secaucus　Seven）適度偽裝的方式出現了。這部影片得到《紐約時報》文森特·坎比（Vincent　Canby）的推崇，並且創下驚人票房，總收入高達200萬美元。雖然這兩部影片有很大區別，但也有著某種驚人的相似之處。憂鬱的《西卡庫斯七個人的歸來》哀悼的是一場失敗的革命，是對方達那句著名臺詞“我們輸了”的註解。與《洛奇》、《超人》和《飛天小豬》（Porky）等影片不同，塞萊斯的影片處理的是一個很嚴肅的主題——戰後和平運動的低落。“我們剛起步的時候根本沒有錢，”塞萊斯說，“獨立劇本很難物色到演員，你也不可能去麻煩大製片廠，除非你的劇本有商業價值。不過，你就是不透過代理聯絡，他們也不會看劇本的。獨立製片電影其實還是打不進去。”《西卡庫斯七個人的歸來》只花了6萬美元，完全由塞萊斯自己負擔，絕對不可能在大製片廠拍攝。但是，作為一種預演，這