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得見風景的房間》（A　Room　with　a　View）引起轟動，為新影公司賺了2300萬美元。與此同時，“英國三部曲”《希德與南希》（Sid　and　Nancy）、《我美麗的洗衣店》（My　Beautiful　Laundrette）、《蒙娜麗莎》（Mona　Lisa）也獲得可觀的票房價值。這個領域開始變得擁擠不堪，矯正已經不可避免。矯正工作於1987年10月開始，其時股市崩潰。成功的發行公司由於開支巨大、股市的下跌，以及過度擴張引發了一場破產動盪。在那個10年即將結束的時候，天空開始露出裂縫，下起了倒閉的黑雨，包括像新影和Vestron這樣的公司也難以倖免。他們貌似健康，其實已經犯下脫手購片業務、親自生產影片的錯誤。

新好萊塢的神童們，至少在開始時吸收了前輩反好萊塢的美學思想。界定獨立電影的爭論已經讓人不堪忍受。當時，雖然針對個別影片的爭執不斷，但關於這一概念仍然存在某種一致的標準，基本上是清教徒思想佔據主導地位。身兼導演和製片人的悉尼·波拉克指出：“獨立電影一般是指一切可以取代大製片廠製作的主流電影的東西。”它可以是任何東西，就是不是好萊塢式的。如果好萊塢製作的是“電影”（movie），獨立製片廠製作的則是“影片”（film）。如果好萊塢販賣的是幻想和逃避主義，獨立製片則要繁榮現實主義。如果好萊塢迴避有爭議的主題，獨立電影則去擁抱它們。如果好萊塢電影成本昂貴，獨立電影則造價低廉。如果好萊塢喜歡起用明星，獨立電影則寧肯使用無名之輩，甚至非職業演員。如果好萊塢擁有最終剪輯權，獨立電影則要求自行決定。如果好萊塢生產的是些沒有腦子的型別片和餅乾模子式的影片，獨立電影則要表達個人觀點，因此是獨特和開放式結局（sequel�proof）的。如果好萊塢的電影以集體方式生產，獨立電影界則依靠個人的感悟能力，獨立電影工作者們既寫劇本又做導演，有時甚至直接參與攝影和剪輯。好萊塢聘用導演打工，獨立電影界則把導演供奉在藝術聖壇上。當好萊塢導演們擁有多輛寶馬並且又盯著雪佛龍的“美宜堡”房車之際，獨立導演則做著不可想像的犧牲，而且他們一般住在紐約，更喜歡住在下東區。他們招搖撞騙、撒謊、欺騙，甚至依靠販毒、賣血來資助自己的影片。

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緒論尚未結束的故事（8）

好萊塢熱衷於豪華場面、動作和特技，而獨立電影則專注於一種更為私人化的場景、反覆推敲和醞釀劇本、強調角色和導演的作用。艾麗森·安德斯（Allison　Anders；《旅客》［Gas　Food　Lodging］）曾經十分貼切地描述了自己的美學觀。她說：“故事就像一根晾衣繩。我感興趣的是繩子上的東西，而不是衣繩本身。好萊塢在很大程度上搞的東西都是晾衣繩而已。”如果好萊塢既反映了同時又迎合大眾趣味，獨立電影則並不預設某一特定的觀眾群。如果獨立電影擁有一批觀眾，他們一定是些稀有品種，可能是聖徒而非芸芸眾生。如果好萊塢電影根植於鼓勵防範市場冒險的商業體制，獨立電影則一門心思往前衝——常常是魯莽地——從不考慮發行問題，沒有利潤誘惑，導演照樣工作。

獨立電影在好萊塢的空白地帶尋求生存，也就是說；他們關注的正好是好萊塢所遺棄的。反之也正確；他們遺棄的正好是萊塢所熱衷的，但這並不是說獨立導演對這些東西不感興趣，只不過沒有實力拍攝而已。資金的匱乏反而激發出他們別緻的審美取向。好萊塢在不斷複製著傳統智慧和主流意識形態；而獨立電影則同時對這兩種東西發出挑戰。羅伯特·揚、皮爾斯、塞萊斯和斯派克·李這些1980年代開始在獨立電影嶄露頭角的第一批導演群是在民權和反戰運動的溫床中成長起來的一代，這些運動餘波一直延續到1970年代，仍然張揚著自身的價值。塞萊斯對1960年代的政治運動表現出濃厚興趣，而斯派克·李的電影則深受黑人民權運動的影響，這兩位導演都肩負著某種政治使命。其他導演則破開性的禁忌，加斯·範·桑特（Gus　Van　Sant）的《馬拉·諾切》（Mala　Noche）就是典型代表。賈木許這些人則在非傳統的美學領域探索著，或者索性就像科恩兄弟那樣玩弄冷嘲熱諷式的機智。獨立電影從來沒有被劃到左翼的行列或者被貼上政治標籤，除非在某種非常狹隘的意義上。但是，許多影片吸收了1970年代電影小子們所堅持的與大製片廠和其他機構保持涇渭分明界線的立場。196