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夠同時意識到這兩點，那他就能更好地來理解它。當觀眾在看似無足輕重的細節和看似重要的東西之間建立聯絡之後，他就超越

了歷史書式的事實，獲得了某種在時空上統一的認識：它的事實、風俗、道德、觀點。

所以說，羅塞里尼對於歷史的“詮釋”是難以把握的，因為它是美學上的。一方面，他就像是一位哲學家和歷史學家，對人類的過去有著根基深厚的理解和尊重。另一方面，他又像是一位藝術家，有能力對過去進行再現。他的這兩種身份，歷史學家和藝術家，彼此地位相當，而他最近的那些作品中，便顯示出了來自歷史

和藝術兩方面的出人意表的影響。

某些影評人，例如《紐約客》的佩內洛普？吉拉特（PenelopeGilliatt），在發現不是別人，而是羅塞里尼拾起了這種冷靜、講究事實的電影時，感到頗為吃驚。這確實與電影教科書上的那位羅塞里尼並不相符，書裡的他是拍過《羅馬：不設防的城市》（OpenCity）和《戰火的彼岸》（Paisan）的新現實主義導演，這些電影中的“現實主義”，個人化多於冷靜，政治化多於無偏見，自然主義多於客觀。對很多電影觀眾來說，羅塞里尼仍是希格弗裡德？克拉考爾（SiegfriedKracauer）和約翰？霍華德？勞森（JohnHowardLawson）筆下的那位新現實主義英雄，他們似乎很難接受，就在他們的觀點原地踏步的同時，羅塞里尼已經又發展了。（和電影明星一樣，導演也能被嚴重地定型。）他的紀錄片美學的演進，可以讓最機敏的觀眾都措手不及：在同一個月裡（1963年3月），羅塞里尼在攻擊魯什的電影不道德，而特呂弗卻在向大家解釋，裡維特、戈達爾、魯什和他自己，都從《羅馬：不設防的城市》和《戰火的彼岸》的

導演那裡學到過很多（《羅伯託？羅塞里尼》，賽格出版社）。

早在1957年，安德烈？巴贊就是最早為羅塞里尼將在60年代遭受的那些攻擊進行辯護的人之一。巴贊認為，羅塞里尼的《義大利之旅》（VoyageinItaly，1953）並非是對新現實主義原則的背

離，而是對它的一種延續和延伸。“在他的作品中，”巴贊寫道，“新現實主義以極為自然的方式恢復了風格和抽象化的手段。實際上，尊重現實並不是堆砌表面現象。相反，尊重現實意味著剝離一切非本質的因素，簡明概括事物全貌。”（《電影是什麼？》。———譯註）如果巴贊能活到今天，我相信他一定會用“新現實主義”這個詞語來形容《路易十四的崛起》，但重點卻並不放在語義學上。羅塞里尼最近的那些電影是對他的新現實主義技巧的一種精煉，而非背離。被很多觀眾視為他的新現實主義風格的核心的東西，此時卻變成了插曲式的、個人化的次要內容，而他也漸漸地將之剝離了。他那“新現實主義”紀錄片方法的核心在於美學認知：現實的畫面一幅幅排列開來，為的是揭示出它們的悠遠價值，它們作

為事件和觀點的自治有效性。

那麼多歷史電影和紀錄片所缺乏的正是這種罕見的、難以理解的美學認知。1967年紐約電影節上，在所有那些比《路易十四的崛起》獲得更多讚賞的紀錄片中，沒有哪部是具有道德和知性複雜性的。拍攝真實電影的電影人們在60年代的電影製作中扮演了一個不可或缺的角色，他們令電影技巧恢復生氣，把街頭的人群帶到了攝影機鏡頭前。但是我覺得，現在是真實電影的電影人幫他們自己恢復生氣的時候了，他們要做到這點，最好的做法就

是回過頭來，重新沿襲他們的老師羅伯託？羅塞里尼留下的腳印。以梅索斯兄弟（AlbertMaysles/DavidMaysles）最近的那部真

實電影《給我庇護》（GimmeShelter）為例，那是拉皮條和賺便宜的無恥混合。他們處理的影片物件從一個人的死亡發展到了一個運動的死亡，但他們自己卻假裝成了無處不在的無辜者。梅索斯兄弟能將自己的鏡頭對準正確的方向，但卻無法賦予自己的電影物件所需的道德視角和歷史視角。正在衰老的年輕人運動迫切地需要一位羅塞里尼：一位尊重他的素材的完整性，理解它，能夠組織

它的導演。在羅塞里尼的電影生涯中，他第三次來到了創造力的最前線。在他最初的《羅馬：不設防的城市》階段，在他50年代早期與

英格麗？褒曼合作的那個階段，還有現在的這個歷史紀