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亮對五爺的無賴式糾纏……但是，尤鳳偉對這些人性痼疾的揭示大多隻是“點到為是”，或者稍有觸及便藉助大量的溫情性話語迅速地覆蓋了其中所隱藏著的文化沉痾，或者透過道德性話語義無返顧地對其做出明確的價值消解，並沒有在更深的層面上進行更具力度的追問。

事實上，這也直接影響了尤鳳偉的小說在深度與力度上的表達效果，尤其是影響了他對人物內在性格的多元化塑造，使他的不少作品在審美價值上不僅過於強調了道德律令的制衡作用，也過於突顯了終極命運的統攝力量。譬如，在一些中短篇裡，他常常依靠是非觀念十分明確的二元對立模式來推動故事的發展和敘事的衝突，像《倖存者拾米》中古老漢與村幹部的對立性衝突，《姓鄒的老頭和叫皮的豬》中鄒老頭與兒子的衝突，《泱泱水》中弱女子七姐與以三爺為代表的趙氏家族的倫理抗爭，《原始卷宗》中權力與法律的衝突，《回家》中強權政治與倫理親情的衝突，《山地》中善良無助的五爺與無賴光棍天亮的抗爭……這些衝突的雙方不僅帶著明顯的價值標籤，而且充滿了道德化的倫理傾向，使人性的優劣變得一目瞭然，而權力——這個原本在民間社會結構中充滿了各種玄奧意味的文化符碼，在敘事中只是一種非常明顯的外在制約，無法讓人洞悉其更為隱秘、更為複雜的運作真相。這一點，在他的長篇小說中也同樣十分突出。在《中國一九五七》中，儘管作家也塑造了一批騎牆性的人物，但是無論是周文祥、馮俐、龔和禮、李宗倫、李戍孟等受難者，還是範宜春、佟隊長等當權者，他們之間的對立都是極端化的、沒有任何抗爭餘地的。而且，在這種弱勢/強權的對立性衝突中，體現出來的也是一種鮮明的正義/非正義、善良/邪惡、誠摯/狡詐的二元對立的價值傾向。《泥鰍》中的國瑞、陶鳳、寇蘭、小齊、蔡毅江等來自鄉村社會中的打工者，他們與都市人之間也同樣處於這種無法調和的對立性衝突之中，而且這種對立所隱含的道德傾向也同樣處於善良/自私、誠實/欺詐、純樸/貪慾的兩極狀態。雖然小說也鋪設了艾陽、常容容等少數帶著道德良知的都市人角色，讓他們試圖重新找回社會的公道和義理，但他們的努力都是淺嘗輒止，並不具備某種讓人警醒的反抗意義。

更重要的是，面對各種強權勢力的粗暴性介入，為了突顯那些民間弱勢群體所必然遭受的悲劇性結局，尤鳳偉常常不自覺地賦予了他們以命運的統攝力量，使命運成為那些無望人生的宿命性註解，將命運視為一種反抗不合理的現實秩序的最終理由。在《泱泱水》中，作者敘述七姐的悲劇性結局時就明確地寫到：“許多事當屬該然，七彎八拐便把人趕上絕路去”。而《石門絕唱》中的玉珠，《黑河》中的父親，《石門囈語》中的二爺，他們的人生際遇不斷地出現失控，也都顯示了某種隱秘命運的內在作用。這一點在《泥鰍》中表現得更加明顯。對此，李敬澤就曾說到：“在《泥鰍》中，人物‘無法改變自己的命運’，於是一切都歸咎於‘命運’，歸咎於命運背後的社會，作家倒是輕而易舉地‘批判現實’了，不過他的‘批判’是以對小人物的貶抑為代價的。”我以為，這正是尤鳳偉對鄉村社會背後所蘊藉的人性本質缺乏深度追問的結果，也直接影響了他的作品在悲劇意義上的審美震撼力。

2。寫實的還原

以知識分子的內心立場來進行民間化的敘事表達，這不僅決定了尤鳳偉親近民間、體恤弱者的精神向度，也決定了他在敘事方式上對民間話語形態的自覺迎納。它的最為突出的特徵，便是寫實性和傳奇性的緊密融合——在明確的故事化前提下，以逼真的寫實為基質，同時又崇尚內在肌理的傳奇性秉賦，使話語擁有足夠的情節張力，促動人們在不可思議的情境下對話語依然保持著高度的真實信賴。但是，尤鳳偉又不完全沉迷於那種純粹的民間奇聞異事，因為他的審美意圖並不是為了突出對民間文化的尋根，而是要以此來演繹自己內心中的道德關懷，傳達民間生存的艱難與苦痛。他曾毫不含糊地說：“讓歷史認同這是我一直遵循的創作理念。”“作為‘鏡子’的文學應將歷史的畫面記錄存真，這是作家的職責所在。”為此，他不斷地藉助自身強勁的想象力，力圖在經驗的層面上再現歷史與現實的生存場景，從而在最大程度上切近民間生活的自然質色，“為歷史負責，為歷史存真”。

真實就是一切，擁有真實便意味著擁有一種無可辯駁的力量。這是尤鳳偉直面歷史和現實的審美姿態，也是他始終堅守的敘事策略。但是，尤鳳偉所強調的這種真實，並不是對各種既定觀念和既定秩序的簡單複述與再現