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）、《金剛》（King　Kong）、《影子》（Shadows）、《金臂人》（The　Man　with　the　Golden　Arm）和《2001：太空漫遊》（2001）等。

和博爾德與肖默東一樣，迪爾尼亞認為黑色電影和黑幫分子、警察、犯罪冒險、愛情逃亡、中產階級謀殺、致命激情、性病理學等有關。但和法國人不同的是，他認為黑色電影並無歷史的界限；他說，它的本質“母題（motif［s］）和基調（tone［s］）是永恆的，引發了無意識超我（unconscious　superego）的犯罪與懲罰傾向”。［45］雖然所用的術語（無意識超我？）令人困惑，但迪爾尼亞顯然認為黑色電影擁有超越任何時代、型別，甚至政治的弗洛伊德起因。他出色地說明了，為何在好萊塢，共和黨或*黨的導演都會去拍攝黑色電影，並且他還斷言，與這一術語有關聯的敘事文學和《俄狄浦斯王》（Oedipus　Rex）一樣古老；它們可以採用法西斯主義的、*主義的、自由主義的形式，而它們對犯罪的態度“常常既可以是虛無主義的（nihilistic）、憤世主義的或斯多葛式的（stoic），也可以是感化的（reformatory）”（6）。這種論證不僅使好萊塢與高等藝術之間的鴻溝消弭了，而且抹掉了其他所有歷史或型別的邊界。最後，黑色電影像霧一般漂浮在整個西方文化之上，彷彿要消解任何身份和差異的蹤跡。

第一章　一個概念的歷史（17）

相比之下，美國新一代的批評家則多以懷舊的眼光看待黑色電影，把它當做一個與1940年代的經典好萊塢聯絡在一起的現象。他們受到了《電影手冊》作者論的強烈影響，由於那時錄影機還沒發明，他們的很多觀影經驗是透過紐約“影迷”（film　buffs）的地下網路獲得的。在《愛情和其他傳染性疾病》（Love　and　Other　Infectious　Diseases，1990）中，莫利？哈斯凱爾（Molly　Haskell）將其與安德魯？薩里斯（Andrew　Sarris）的婚姻經歷生動感人地一一道來，我們可以在其中找到有關1960年代的業餘收藏者和檔案保管員的有用描述，大多數收藏者在辦公室、公寓和演講廳裡放映電影：

你從來都不會在電視或者雜誌中見過這些人，他們被媒體忽略，因為對於我們這個以高調成功者為英雄的世界來說，他們是隱形的“失敗者”。作為一個群體，他們幾乎全部由男性組成——32這也許是因為偷窺（voyeuri*）從本質上說是一種男性行為，同時也是對幻想的徹底投降……

安德魯雖然和這些人在某些外在方面相像，卻並不是他們中的一分子。首先，他所感興趣的是好電影而非無名之作。有一次，我們要在希區柯克的《疑影》（Shadow　of　a　Doubt）與一部名為《肢體殘缺的女孩》（The　Girl　of　the　Limberlost）的鄉村風味的B級片之間進行選擇，安德魯是唯一主張放映前者的人……安德魯一直竭力地想看到所有的東西，不懈地支援儲存電影的事業，但是他也不斷地修煉自己的品味，而很多影迷只從數量的角度去搜羅資訊。［46］

安德魯？薩里斯當然是法國“作者政治”（politique　des　auteurs）理論在美國的最重要的闡釋者。透過課堂講座、專著與在《村聲》（The　V