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他們想必會承認它是現代主義在大眾電影中的呈現：它使用了非正統的敘述手法；它抵制感傷和審查制度；它在“社會奇譚”中狂歡；它呈現了人類動機的曖昧性；它使商品文化（modity　culture）看起來像一片荒原。後來的歐洲藝術電影導演（不僅包括戈達爾和特呂弗，還包括阿蘭？雷乃［Alain　Resnais］、米開朗琪羅？安東尼奧尼［Michelangelo　Antonioni］、貝納爾多？貝託魯奇［Bernardo　Bertolucci］、維姆？文德斯［Wim　Wenders］和賴納？法斯賓德［Rainer　Fassbinder］）都將黑色電影視為一種即將消亡的形式，但可以從中衍生出其他的東西；它仍然可以保持它在心理和社會意義上的犀利，但也可以被從一定的距離之外來考量，用它來對當代生活進行批評性的和自我反射式（self�reflexive）的分析。

時至今日，當媒體無處不在，而反主流文化也幾乎不復存在的時候，黑色電影代表著某種遠為複雜的東西。各種模式下的出品好壞皆有，但好萊塢則喜歡重構它的那些老片，運用1960年代藝術電影的指涉手法來令觀眾們感到深奧精妙。［51］這種策略也超出了好萊塢的範圍，以下的兩個例子便可證明。在由巴西導演吉列爾梅？德？阿爾梅達？普拉多（Guilherme　de　Almeida　Prado）導演的電影《來自上海電影的小姐》（A　Dama　do　Cine　Shanghai，1987）的宣傳資料的封面上，麗塔？海華斯（Rita　Hayworth）的明星形象以一種懷舊、坎普的方式再現，表明這是一部關於電影的電影（圖5）。39第二個例子是來自1993年5月23日《紐約時報雜誌》（New　York　Times　Magazine）時尚板塊的一頁，一個模特穿著“黑色電影”（圖６）。而文字則告訴我們：“輕薄、透視、黑色是這個夏天的首選。你將會在街頭、海灘、舞廳，甚至會議室看到它。”

顯然，這個從對既往的追溯中產生的概念已經變成世界性的大眾記憶；作為一個業已逝去的魔力的夢幻圖景，它召喚也壓抑了歷史，它服務於電影迷和商品化。並不是所有最近的黑色電影（甚至普拉多的）可以用這種方式來解釋。但是，正如詹明信（Fredric　Jameson）和其他論者所說的那樣，這個術語在戲謔的、商業化的後現代主義詞彙中扮演著中心角色。［52］因此，根據不同的用法，它可以用來描述一個沉寂的時期（dead　period），一種對也許根本沒有存在過的某事物的懷念之