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和欣賞的。事實上，在現代藝術的既有傳統內部有類似於黑色電影的東西。為了解釋這點，請允許我提供少許常見的對高度現代主義的概括——請記住，就像黑色電影，42現代主義也是一個被批評家在事後所建構的詞語，而它也被用來指代來自不同風格、性別、國家、宗教和政治傾向的藝術家。（羅伯特？格雷夫斯［Robert　Gr*es］和勞拉？賴丁［Laura　Riding］於1927年所編的一本詩選，是現代主義一詞在英文中的最早亮相之一，但對它的廣泛使用要到1960年代。）我的例子大多數來自英美文學，部分是因為黑色電影與文學作品的緊密聯絡，部分是為了導向其後對幾位曾為黑色電影工作過的英語作家的討論。

首先，歐洲和美國（或曰前衛藝術［vanguard　art］和大眾文化）之間的辯證關係製造了有關黑色電影自身的話語，而現代主義是這種辯證關係更古老、更廣泛的表現。現代主義主要是和白人男性藝術家相關的都市運動，它在1914年之前就在紐約、芝加哥和歐洲主要城市生了根，趕在了第一次世界大戰摧毀人們對上個世紀所建立的體制的信心之前。它產生於第二次工業革命期間，所以經常與地鐵站、火車旅行、電影、爵士樂和城市現代性場所有關。但是，現代主義與統治性的經濟有著複雜和曖昧的關係。第一次世界大戰後，當經濟實力向西轉移，並且好萊塢開始主導全球的想象時，那些重要的現代作家對美國的態度則變得越來越矛盾，一方面，他們把美國視為改變的動力；另一方面，又視其為對文明歐洲的威脅。這種矛盾情緒在魏瑪德國更為明顯，在那裡，有關美國風的話語貫穿了整個1920年代；然而，從更大的歷史脈絡來看，這種矛盾態度可以一直追溯到19世紀的藝術家如夏爾？波德萊爾（Charles　Baudelaire），他那悖論的唯美主義（aesthetici*）來自對布林喬亞資本主義和城市大眾文化的直接反應。［2］

在現代主義某些最精英化的表達（例如艾略特的作品）中，現代主義不僅是對美國的批判，而且是對整個現代性——包括啟蒙運動的理性主義、工業技術、自由或者社會*——的批判。［3］從形式上說，現代主義是間離的、審美化的和自我反射的，如果走向極端的話，它則會變成西班牙哲學家何塞？奧特加…加塞特（José　Ortega　y　Gasset）所說的“去人性化”（dehumanization）。最激進的現代主義畫作強調的是帆布的表面，而非其上所畫的東西；而以斯特凡？馬拉梅（Stéphane　Mallarmé）為始的最激進的現代主義寫作則顛覆了羅蘭？巴特後來所說的“可讀”（readerly）價值。但是，現代主義對內容的輕視更多的是一種宣傳而非實踐。43新藝術最明顯的目標之一就是創造醜聞，在能指（signifier）和所指（signified）兩個層面挑戰統治性價值。1920年代的前衛藝術不僅僅是那些使視覺問題化的畫作和那些幾乎沒有故事的小說；它也是對布林喬亞歐洲的性、家庭和宗教理想以及鄉野美國的基督教原教旨主義和市儈作風的攻擊。

甚至在針對《包法利夫人》、《尤利西斯》和《虹》（The　Rainbow）的審查醜聞之前，歐洲的文學已經專注於個人的主觀性——這個話題很自然地會導向對性和“原始”無意識的發掘。在第一次世界大戰之前，在英美作家如亨利？詹姆斯（Henry　James）、約瑟夫？康拉德（Joseph　Conrad）、福特？馬多克斯？福特（Ford　Maddox　Ford）——他們都受惠於古斯塔夫？福樓拜（Gust*e　Flaubert）——的作品中，印象主義的（impressionistic）敘述和對視角的掌控都變成了現代文學藝術的標誌。對“深度”敘事技巧——包括意識流和非線性情節——的額外支援可以在弗里德里希？尼采、亨利？伯格森和西格蒙德？弗洛伊德的作品中找到。有時，這些技巧被用來揭示野性和死亡的本能——我們身體裡的殺手在理性生活的表象之下活動著。［4］此外，這種新式小說也是對工業現代性的進步觀或線性時間觀的含蓄批判。正如大衛？洛奇（D*id　Lodge）所說的，現代主義小說的主要特徵之一就是“避開小說原材料的直線時間順序，取消那個可靠的、全知全能的和介入的敘述者。它要麼採用單一的受限視角，要麼採用多重視角，所有這些視角或多或少都是受限制的甚至是會出錯的；它對時間的運用更為複雜或流暢，經常在一個動作的時