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牛：你說的這種“鄉土”，是和你當知青的經歷有關？

何：肯定是。那時候雖然沒有畫畫，但為後來畫風的形成打下了思想基礎。那時我就對自然界的壯觀與神秘有興趣，感到狂喜，自己完全融入其中。這種境界，這種審美傾向一直延伸到了我後來的創作中，順理成章。恰好跟看到的懷斯的風格也結合起來了，也就形成了我近十年的畫風。知青生活對我後來美學觀點的形成起了很大的作用。

從畫面來說，我跟時代並沒有緊密的聯絡，因為我表現的東西都是很個人化的。但從觀念來說，我和時代還是有聯絡。中國繪畫從“文化大革命”時的宣傳畫到“傷痕美術”的批判，很快變為一種以自我表現為核心的形式。這樣看來，我也不可避免地成為潮流中的一員。

一直到“，85新潮”，國內出現了觀念繪畫、行為藝術等。如果說把繪畫作為個人思想的一種表達的話，我想我算是中國最早的一批。表達的方式很純粹。我也是中國“新美術運動”的一個組成部分吧。

牛：我記得80年代國內搞過一次人體繪畫藝術展，引起了整個社會的轟動和討論。應該說，整個80年代的藝術氛圍還是很好的，大家經常談的是文學、繪畫、詩歌、音樂，經濟意識還很淡，大家喜歡的是這種文化氛圍。你覺得和現在比起來，那種氛圍是不是更好一些？

何：也不能說更好。任何一個時代的大變革，總會提供很多機會。當時的口子剛開啟，改革開放剛剛開始，吹進來的風都是很新鮮的，對我們那個年代的人來說，都很震撼。“文化大革命”前和“文化大革命”後的中國發生了翻天覆地的變化，不管是哪個領域。文學和美術可能是走在最前面的，誕生了一批很著名的畫家，那個年代是一個造英雄的年代，很多人都受益於此，包括我自己。很多寫小說的、搞藝術的、拍電影的，都出於那個年代。

現在主要是一個多元化的時期，多元化既成事實，每個人的表達權利受到充分肯定和尊重；當然，畫的人也多了，競爭很激烈，路子也相對狹窄一些，因為每個領域都有許多人嘗試，年輕的藝術家要找到自己的路更困難一些。

80年代是一箇中國文化井噴的年代，禁錮那麼多年，突然開放，便一發而不可收拾。對繪畫來說，它相對更自由一些，受到的禁錮更少。

牛：我們那時就非常羨慕畫畫的，很自由。想曠課就曠課，想留長髮就留，生活方式也特立獨行。

何：其實畫畫本身就是自我的行為，能不能展出是一回事，但創作過程是完全可以自我控制的。

牛：你這段時期大量的作品都是沿襲這種風格？

何：是的。簡潔的構圖，細緻的刻畫；與自然的對話，與內心的關係。內容基本都是受現代詩歌的影響，有超現實主義的，有印象主義的，也有象徵主義的。在當時的80年代，我可以把詩歌翻譯成某種繪畫語言，最後直接用於繪畫之中。因為我喜歡的，就是詩歌那種晦澀、朦朧的東西，以及它提供的象徵符號和錯位的感覺。不像小說那麼明白，文學性那麼強。換句話說，我是從現代詩歌中吸取了很多繪畫的靈感。

牛：對於你來說，繪畫就是寫詩？

何：也可以說是“畫詩”。兩種藝術形式在我看來是可以相互轉換的。

市場年代：衝擊心靈的底線

牛：你的畫風產生比較大的變化是在90年代？

何：是。我80年代末去了美國，待了一年。那時候距離鄉土的東西遠了，沒有直接的感受了，知青時代過去了。十多年來我完全處於都市之中，自己已經成了一個都市人，從知青的狀態轉換成了都市人的狀態。

那時我在美國看了一些中國傳統繪畫、傳統藝術。因為美國的博物館裡的很多好東西，在中國是看不到的。

何多苓：享受著繪畫、詩意以及邊緣（3）

牛：很奇怪，在美國看中國的傳統藝術？

何：是，有些東西在故宮都看不到。其實此前我是不關心（中國傳統藝術）的，我是畫油畫的，對這些都沒關注過。那會兒只是對西方的油畫很著迷。

在美國我看到了宋代的畫、南朝的雕塑，很震撼。可能也和年齡有關係。中國文人到了一定歲數，他血脈中的中國傳統基因就會顯現出來。所以我在美國後期畫的畫已經離鄉土甚遠，主要畫了一些個人感受的東西。